Теория и практика

XXI век разительно и кардинально отличается (по крайней мере, для «развитых стран») от прошедших столетий и тысячелетий человечества в самом коренном вопросе выживания: добывание пропитания для нас не является всепожирающей (во всех смыслах этого слова, но особенно – о времени) задачей. Еще наши бабушки, а вероятно, обрывочно и родители весьма ярко помнят настоящий голод, когда поесть хоть что-то и раз в день – это вполне настоящая реальность, с которой приходилось сталкиваться лицом к лицу. День за днем. С самой зари человечества. Мы наслышаны о мифе «голодных 90-х», но, родившиеся примерно в эти годы, естественно, не помнят, как это было. Впрочем, футурологи наперебой грозятся войной за ресурсы в ближайшие двести-сто-пятьдесят лет. Так не пора ли и нам задуматься, как много значит еда… для бытия человеком?

Вот что повествует нам один из древнейших известных человечеству художественных текстов – шумерский “Эпос о Гильгамеше”: есть хлеб, то есть обработанную пищу, а не “подножный корм” – одно из первостепенных свойств человека. 

Описание самих продуктов в художественной литературе по своим функциям наиболее близко таким составляющим мира произведения, как элементы интерьера (мебель, утварь и т.д.) или вещные элементы портрета персонажа, проще говоря – одежда.

То есть пища относится к уровню деталей, вещей, составляющих предметный мир литературного произведения. Сюда относятся: природа, интерьеры и описания городов, домов и других творений человека, цвет и свет, звуки и запахи – все, что писатель сообщает о мире, в котором действуют персонажи. Иначе говоря, пища – компонент в очень большом ряду, а пространство действия среди этого ряда наиболее значимо. Читателю важно понимать, в каком мире действует герой, чтобы адекватно оценивать его решения и деяния, поэтому писателю так важно ярко и точно передать физическое пространство.

Роль других элементов вещного мира – одежды, питания, звуков и запахов – гораздо скромнее, они не так важны для понимания происходящего в сюжете. Поэтому им уделяется существенно меньше писательского внимания. Любое художественное произведение создается за счет конвенции – договоренности о неполности, условности описания. Читатель понимает, что все персонажи в каждый момент времени во что-то одеты, но писатель не занимает наше внимание, описывая полный костюм каждого из них. Точно также читающий принимает на веру, что они когда-то спят, когда-то едят, в мире есть какие-то запахи, звуки, освещение – но все это остаётся за скобками, вне фокуса напрямую и подробно описываемых автором элементов мира.

Попадают же такие элементы в авторский объектив в определенных ситуациях. Если Гомер, а вернее, многочисленные странствующие певцы, излагавшие Илиаду и Одиссею, могли себе позволить запоминать почти бесконечное описание кораблей – это, очевидно, было им зачем-то очень нужно. То же и с едой.

Итак, что это за ситуации, точнее, авторские задачи?

Например, для создания колорита. Записки путешественника и в наши дни (уже в форме блогов, если это не видео-дневники) редко обходятся без красочных “живописаний” дегустации какого-нибудь чрезвычайно экзотического блюда. Гастрономический туризм на самом деле возник, вероятно, во времена Одиссея, вспомним историю лотофагов – то ли предупреждение, то ли целая рекламная акция! 

Однако этот случай почти целиком ограничивается жанрами, сталкивающимися с далекими странами, а это не такое уж частое дело.

Гомер описывал события, отстоящие от него самого, а значит, и его слушателей, на несколько веков, так что ему вполне позволительно описывать богатые пиршества – не в его время дело было.

Как мы уже отметили, большая часть истории человечества проходила в голодных сумерках, где каждый день вне зависимости от климатической зоны был борьбой за выживание, в том числе – и в основном – борьбой с голодом. В таких условиях предаваться пространным описаниям пиров писателям, вероятно, мешало два фактора. Первый – что-то вроде совести. Искусство, конечно, должно отвлекать от тяжких и серых будней. Но долгие века искусство почти исключительно было досугом богачей, более-менее избавленных от тягот голода. Чего совсем не скажешь о придворных или не очень творцах литературы. И тут включается второй фактор. Зачастую с богатыми пиршественными столами писатели сталкивались разве что в своем воображении. А при пустом брюхе писать о жирных кусках мяса…. сложновато. Суровый реализм в действии. 

Наконец, пожалуй, самым главным для появления пищи на литературной сцене является ее функциональная нагрузка. Зачем может понадобиться описывать в произведении то, с чем в каком-то виде знакомы абсолютно все: на свете просто нет человека, который бы никогда не ел?! В произведении ничего не бывает случайно. Так вот: что может привнести в него пища такого, чего читатель итак бы не знал?

Нектар, амброзия и гранатовое зерно

Автору может понадобиться описать пищу, если речь идет о том, чего о ней не знает читатель. Например: что едят боги?

То же, что человек? Поэтому богам приносят в жертву животных? А вот и нет. По крайней мере, Олимпийцы, то есть боги древних греков, требуют в дар самых тучных животных постольку, поскольку питаются они не ими, (вообще-то они употребляют в еду и питье нектар и амброзию, которые дают им бессмертие и вечною молодость), а дымом! И чем больше в животном жира, тем гуще будет дым – и тем больше достанется богам. Территориальный сосед олимпийских богов, Иегова, также полагал дым животного происхождения заслуживающим большего внимания, чем, например, от подношений растительных: “Однажды Каин принес от плодов земли дар Господу. И Авель также принес от первородных овец своих и от тука их. И призрел Господь на Авеля и на дар его, а на Каина и на дар его не призрел.” (Бытие: 4, 4-5)

Чрезвычайно значимая информация – что можно есть, а что нельзя, и в каких случаях: древняя литература кишит указаниями такого рода. Вспомним для начала родителей Каина и Авеля, разделивших плод запретного Древа. Персефона-Кора, отведавшая лишь одно гранатовое зернышко в Аиде, вынуждена возвращаться в него на полгода: вкусивший пищу Царства Мертвых навеки принадлежит ему.

Также ничего не есть жизненно важно, если вы оказались среди фэйри – будь то Народец-из-под-Холмов или более могучие сиды или ши ирландских преданий. Саги германских народов поведают вам о личных зароках – к примеру, герою нельзя есть мясо конкретного животного (предполагается, что это следы тотемизма, веры в духов-покровителей клана, семьи или героя). Если он его отведает, то его личная сила пойдет на убыль, удача от него отвернется, и он погибнет. Так что знание такого рода было весьма полезно для врагов, коим было достаточно невзначай накормить героя именно тем, что есть ему нельзя.

Боги, герои, пришельцы, вампиры – любые персонажи, не являющиеся людьми – вероятный повод для возникновения в тексте произведения описаний их трапез.

А как же все-таки насчет людей?

Молочные реки, кисельные берега

Объяснив, какая пища для кого и каких случаев пригодна и воспитав в человеке знание о «хорошем и плохом», литература может перейти к самому ценному для нее – ситуации предоставления персонажу выбора. От того, что он выберет, будет зависеть дальнейшее развитие событий и его судьба. Такая ситуация вручает создающему ее элементу сюжетообразующую функцию в произведении. Однако много ли есть случаев, когда выбор может быть связан с пищей?

Самый распространенный вариант – это отказ от пищи. Так, во многих сказках герой обретает животное-помощника, отказавшись от насыщения: не убив утку с утятами и так много раз. Доказав стойкость и не дюжий запас сил, герой в последствии получает помощь от спасенных его выбором животных.

Или не получает, как героиня той самой сказки «Гуси-Лебеди», которая отказывается съесть ржаной хлебушек, лесное яблоко и так далее – ведь дома у ее отца все самое лучшее, и к такой грубой пище она непривычна. Впрочем, наученная опытом, на обратном пути она получает их помощь, так как соглашается «поесть киселька».

В сказках встречаются многочисленные образы гипертрофированного – чисто сказочного характера: молочные и медовые реки, пряничные домики, деревья, на которых растут блины или жареные поросята… Самое интересное, что в сути своей эти образы перекликаются с самыми ранними представлениями об Обетованной земле или Царстве Небесном: «Он вознес его на высоту земли и кормил произведениями полей, и питал его медом из камня и елеем из твердой скалы, маслом коровьим и молоком овечьим, и туком агнцев и овнов Васанских и козлов, и тучною пшеницею, и ты пил вино, кровь виноградных ягод». (Второзаконие: 32, 13-14). Несомненно, сказки отражали чаяния людей о стране, в которой вдоволь пищи и за нее не нужно сражаться с природой.

Регулярность и подробность изображения трапез в литературных произведениях варьируется в зависимости от времени (и реального положения дел), страны и конкретного автора. Один менталитет вполне может позволить себе «Пир во время чумы», в то время как в другой культуре описание приема пищи может быть в принципе табуировано.
Есть ли у автора другие способы поставить персонажа перед выбором в вопросах пищи? Может ли это быть что-то кроме выбора «есть или отказаться»? А может, дело в выборе, но не героев?

«Ты то, что ты ешь»

Эта фраза, подразумевающая примерно «в здоровом теле – здоровый дух», при буквальном прочтении приводит к мысли, что единственный шанс быть человеком – питаться себе подобными (кстати, диетологи поддержат – все животные белки с трудом усваиваются организмом из-за «чужеродности», а тут, пожалуйста – ничего чужого, все свое, родное).

Двадцатый век ознаменован смелыми экспериментами самого разного характера, однако истоки многих литературных переворотов можно найти уже в XIX веке. 

Одно название книги Карла-Жориса Гюйсманса «Наоборот» (фр. À rebours) прозрачно намекает, почему именно это произведение вдохновило Оскара Уайлда на создание «Портрета Дориана Грея». Именно эта книга лежит в основе течения эстетизма, подарившего нам спустя полтора века такие лакомые кусочки (не на всякий вкус, конечно), как «Парфюмер» П. Зюскинда.

Наиболее эффективные способы возбудить интерес и вкусовые рецепторы читателя – сочетать в одном предложении обыденные, знакомые читателю ингредиенты (это позволяет задействовать хранящиеся в памяти впечатления о вкусе, которые умеют вызывать у нас настоящий голод) с чем-то неожиданным и странным; приправить все это описанием атмосферы застолья и максимально передать ощущения рассказчика или персонажа от всего поедаемого. Сведение в один образ далеких вещей (еды и чего угодно из сферы иных искусств) тоже эффектно.

Чем больше в описании пищи будет соединено возвышенных и прекрасных образов с чем-то не просто до засаленности обыденным, но по-настоящему отвратительным – тем ближе вы к XIX или же XXI веку: “В самом широком месте залы, у дверей, располагалась стойка, над которой  возвышались огромные  пивные  насосы, рядом с ними громоздились копченые окорока цвета старинной скрипки; подкрашенные суриком омары; маринованная макрель в колечках лука и кружках сырой моркови; ломтики лимона, букетики из тимьяна и лавра, можжевеловые ягоды и горошины перца в мутном соусе”.

Девятнадцатый век приоткрывает ларец Пандоры человеческих странностей, а двадцатый век пускается в исследование фактически всех возможных отклонений, но что такого странного, за исключением французской кухни, можно сделать с едой, а тем более с ее описанием в литературном тексте? Основной рецепт писателей – брать что-то обыденное на одном уровне (состояние или действие героя, к примеру) – и что-то совершенно из ряда вон выходящее на другом уровне (будь то речь героя, художественные приемы, способ построения речи персонажей или вообще всего текста). 

Джеймс Джойс описывает предельно обыкновенные события из жизни самых что ни на есть ординарных людей, но что творится с языком при авторской попытке передать поток сознания и то, как мы мыслим, как реально оперируем словами в собственном сознании! “угря я не переношу только из-за костей трески да возьму кусочек трески получше всегда все беру на троих забывается во всяком случае от этого мяса из лавки Бакли уже тошнит филейные котлеты говяжья нога бифштекс на ребрышках баранья шея телячий потрох одно название чего стоит” (Дж. Джойс. Улисс, глава 18 “Пенелопа”). Рекомендуется также заворачивать обыденное во что-то непредсказуемое, как в фантик; посыпать странное щепотками понятного; комбинировать разные соуса ситуаций и пряности характеров. 

И лишь мастера уровня шефов Мишлен рискуют совмещать экзотическое с экзотическим, а привычное с обыденным, как оборачивают беконом куриную грудку или кусок мяса, играя лишь на контрастах отвратительного с прекрасным, утонченного с приторным и безвкусным, общепринятого с неприемлемым.

Литература исследует с равным интересом обе крайности бытия – предельную банальность, самые бытовые и абсурдные в своей привычности стороны жизни и самые неординарные, уникальные случаи. В форме эксперимента литература размышляет, как одно может стать другим, как банальное, естественное для нас может стать чем-то запретным, странным, удивляющим. Ведь фактически, если выехать за пределы мест, где ты проводишь 24 часа 7 дней в неделю, весь мир устроен именно так. 

“Самым приятным в кофе был даже не вкус, а шелковистость на языке, которую придавал сахар, — ощущение, почти забытое за многие годы питья с сахарином. Джулия, засунув одну руку в карман, а в другой держа бутерброд с джемом, бродила по комнате, безразлично скользила взглядом по книжной полке, объясняла, как лучше всего починить раздвижной стол, падала в кресло — проверить, удобное ли, — весело и снисходительно разглядывала двенадцатичасовой циферблат”. (Оруэлл. 1984, Часть 2, IV)

«Человеческое, слишком человеческое»

В современном глобализированном мире проблема различий одна из самых острых и сложных, так как культура вообще явление традиционное, то есть любая культура опирается на принцип отрицания не принятого в ней, в ней заложен страх перед инаковостью. В рамках же мира, где разные культурные традиции оказываются в одном пространстве, необходимо нащупывать иные пути, кроме насаждения единого варианта, каким бы он ни был. Возвращение на уровень, казалось бы, самых базовых, практически физиологических потребностей человеческой жизни, таких как употребление пищи, может со всей ясностью показать (а со временем и привить эту мысль) что на самом деле ничего универсально, всеобще обычного не существует. Даже в том, что, казалось бы, объединяет все человечество: мы все едим по-разному. Принципиально по-разному. В корне по-разному. И это нельзя свести к норме, к ординарному, к уравненно-одинаковому. Неудивительно, что именно в наши дни и медицина приходит к выводу, что понятие нормы ненаучно, не описывает реальных фактов.

Если вернуться к вопросу о том, почему создатели литературных произведений старательно избегают изображать употребление пищи, ответ там же, где оно впервые появляется – в мифах. Там, где описания трапез – дело частое. В мифах пища часто связана с разного рода проклятиями, наказаниями… 

Например, в мифе об аргонавтах упоминается неудачливый царь Финей, наказание которого за умерщвление собственных детей от первого брака состояло в том, что «отвратительные крылатые существа женского пола, которые, как только Финей усаживался за трапезу, спешили во дворец, хватали со стола что попало, а оставшуюся пищу заражали таким зловонием, что её невозможно было есть».

Либо пища связана, наоборот, с дарами и празднествами: таковы насыщение пяти тысяч пятью хлебами и двумя рыбами (Мф. 14:13-21; Мк. 6:31-44) или чудо во время брачного пира в Кане (Ин. 2:1-11). Пища участвует в жертвоприношениях. Пища благословляется. Пища есть элемент общения с богами. Но почему это религиозное представление значимо для поздних литератур? Почему они следуют принципу, по которому употребление пищи - это практический ритуал, а значит, его изображение недопустимо?

Вероятно, здесь вступает в силу обратная сторона всякого сакрального (освященного) феномена: табу, то есть запрет, имеет особую природу. Оно само хранит в себе силу тех высших реальностей, посредником которых является сакральное действие или предмет. Погружение же литературы в исследования отклонений от обыденного все более сближает ее объект либо с сакральным, либо с табуированным. “Запрещения большей частью касаются стремления к наслаждению, свободы передвижения и общения; в некоторых случаях они имеют определенный смысл, означая явно воздержание и отказ, в других случаях они по содержанию своему непонятны, касаются не имеющих никакого значения мелочей и являются, по-видимому, особого рода церемониалом.

В основе всех этих запрещений лежит как будто своего рода теория, будто запрещения необходимы потому, что некоторым лицам и вещам свойственна опасная сила, передающаяся при прикосновении к заряженному ею объекту почти как зараза” .
Особая природа табу состоит в том, что оно наделено способностью наказать за нарушение. Естественно, вне зависимости от того, знает человек о самом запрете, или нет. И если в примарных культурах письменных объектов просто не было, то в литературе возникает представление о том, что одной из форм табу может быть и чтение текста (например, у Г.Ф. Лавкрафта так представлено дело по отношению к артефактам и предметам культов Древних). На следующем витке это позволяет авторам поставить самого читателя в позицию того, кто нарушает табу; более того, читатель может знать, что нарушает его, и ему предоставляется выбор – читать ли произведение дальше (или смотреть)? Именно эта игра с читателем, который понимает, что делает что-то запретное, и становится основой сюжетов-триллеров, сюжетов-саспенс, то есть вовлекающих читателя, не дающих ему остановиться на полдороге. Запретный плод все так же сладок.

Примером подобного рода игры, создающей стабильный интерес к произведениям, может служить цикл книг Томаса Харриса о совершенно исключительном человеке – докторе Ганнибале Лектере. Он психиатр, а по совместительству и языковой иронии – каннибал, самый разыскиваемый в Америке серийный убийца, Чесапикский Потрошитель. Итак, приятного аппетита?

“В фирме "Железные врата" в Нью-Йорке он заказывал паштет из гусиной печенки высшего качества, по двести долларов килограмм, а через "Устричный бар" в Гранд Сентрал – зеленых устриц из Жиронды. Обед для руководителей Филармонического оркестра начался именно с этих устриц, за ними последовало "сладкое мясо", потом – шербет, а затем – вот, вы можете прочесть в журнале "Таун энд Кантри", что они ели необычайно сочное, темное и блестящее рагу, составные элементы которого так и не были определены, с шафранным рисом. Вкус рагу как-то смутно возбуждал, как возбуждают мощные басовые тона, если сильно, но осторожно редуцирован основной фон. Не было найдено или идентифицировано тело какой-бы то ни было жертвы, какая могла быть использована для приготовления этого рагу”.

Восприятие любой инаковости как источника вдохновляет многих современных авторов на яркие образы, а также на поиски основы для единства, в связи с чем пища как образ обретает новую актуальность. Хотя по понятным причинам сейчас самые запоминающиеся среди них можно найти в кинематографе (вроде фразы Сун Ми, андроида из “Облачного атласа” Вачовски: “Они кормят нас нами же”), можно с уверенностью сказать, что дорогу этим размышлениям и образам проложила и продолжает прокладывать литература во всей широте ее спектра. ■

Евдокия Нестерова