Фантастическое, слишком фантастическое

«Если начинающий писатель садится за стол лишь потому, что ему захотелось вдруг пофантазировать, <…> у такого "писателя" получится не фантастика, а пустое фантазёрство, досужий вымысел, далёкий от литературы»* ­­­– говорил Иван Ефремов о сущности творчества фантастам и, подспудно, литературным критикам. В его правоте нетрудно убедиться, если взять, например, «Лысую певицу» Э. Ионеско и «Пространство откровения» А. Рейнольдса и спросить читателей, какое из произведений ближе к реальности. Несмотря на описания космических кораблей, инопланетных цивилизаций и таинственной «плавящей чумы», роман Рейнольдса покажется вполне реалистичным рядом с послевоенной драмой абсурда. А знаменитый рассказ А. Кларка «Девять миллиардов имён Бога», где научная фантастика соединяется с фэнтези, вовсе не содержит традиционных фантастических атрибутов, кроме вычислительной машины, которая работает немногим лучше неповоротливых «шкафов» 1950-х гг. И тут возникает вполне закономерный вопрос: как же отличить фантастику?

Впрочем, учёные, анализируя все доступные литературные произведения, для определения фантастики используют выработанный алгоритм. Начнём с того, что все художественные тексты являются вымышленными – даже если автор уверяет вас, что всё описанное основано на реальных событиях и передаётся «из первых уст».

Данте тоже написал «Божественную комедию» от своего имени, но никто не требовал от него подлинный автограф Вергилия или пучок шерсти Сатаны. Так вот, любой автор использует приём художественной условности, 

которая и определяет «несовпадение художественной картины мира, отдельных образов с объективной реальностью»*. Литературоведы отличают несколько типов, или уровней, условности. Первый из них включает в себя нормы правдоподобия, варьирующиеся в зависимости от стиля или направления. 

В классицизме это будет «правило трёх единств», в реализме – типизация персонажей, в модернизме – поток сознания и изображение бессознательного. Второй тип условности уже предполагает подчёркнутое внедрение в произведение вымышленных элементов, когда писатель намеренно привлекает внимание читателя к искажению реальности. То есть, всё зависит от намерения писателя – хочет ли он создать эффект реальности или наоборот, показать полностью вымышленный мир. В основе фантастики, таким образом, лежит вторичная условность.

Вопрос жизни, Вселенной и авторского замысла

Здесь мы подходим к вечным, сакральным вопросам литературоведения. Их всего два: «Что хотел сказать автор?» и «Что в тексте увидит читатель?». К первому как раз и сводится обсуждаемая нами проблема. Если писатель создавал своё произведение как фантастическое, значит, таковым мы его и будем считать. В противном случае любой отход от реалистичного описания мира превращается в ляп. Поэтому раз Ионеско не считал «Лысую певицу» фантастической, то и нам следует поместить абсурд в пьесе на уровень первичной условности.

Но «вечным» этот вопрос делает не поток авторов и произведений, а то, что однозначный ответ на него можно дать далеко не всегда. Во-первых, авторы часто сами не знают, чего хотят: в интервью можно услышать, что произведение «написалось само собой», и в каких оно находится отношениях с реальностью, писатель не знает. Есть и такие авторы, которые пишут фантастику, но очень хотят попасть в список призёров литературных премий, и поэтому загадочно называют свою манеру «магический реализм».

Во-вторых, мнение «биологического» автора и логика «внутреннего» автора в произведении могут быть диаметрально противоположными. С этим я недавно столкнулась лично: Ф. Олломоуц, сразу после интервью (см. августовский номер) сказала, что роман «Грейс и Беатриче» не является научной фантастикой. Однако в романе есть не только фантастическое допущение (возможность чтения мысленных образов), но и научное объяснение процесса – то есть, все необходимые «атрибуты» научно-фантастического жанра.

Конечно, можно учитывать только «внутреннего» автора, саму логику повествования. В конце концов, литературоведы – не криминалисты или психологи, они имеют дело только с текстом. Как вы понимаете, и это «правило» будет иметь исключения. Когда читатель берет в руки книгу, у него уже есть своё представление о реальности, своя картина мира, через которую он смотрит на произведение. Наши с вами представления о линейности времени, расширяющейся Вселенной, движущейся от Большого взрыва к неизбежному концу, причинно-следственных связях и даже флоре и фауне Земли сложились сравнительно недавно, и даже сейчас разделяются не всеми представителями вида Homo Sapiens. Повествования о гномах, эльфах и единорогах сейчас считаются образцами фантастической литературы, а в раннем Средневековье считались вполне реалистичными. 

Исследовательница Х. Ордуэй, например, предлагает вовсе не говорить о фантастике и, в частности, фэнтези до второй половины XIX века. Именно тогда, по её мнению, формируется литература, которая предлагает альтернативу сложившемуся жанру реалистического романа: одни авторы находят альтернативу современности в будущем (научные фантасты), другие – в прошлом (авторы фэнтези). С конца XIX века фэнтези, мистика, ужасы, научная фантастика формируются как жанры, а европейская картина мира приобретает знакомые нам черты. Подобный подход избавляет историков литературы от головной боли и позволяет говорить лишь о фантастических чертах, которые писатели прошлого использовали для усиления эстетического эффекта.

«Есть много в этом мире, друг Читатель…»

Ни для кого не секрет, что даже современные писатели достаточно часто используют свои произведения, чтобы передать свои философские и идеологические воззрения. Странность этих воззрений может варьироваться – от набившего оскомину марксизма и его определяющего сознание бытия до оккультных доктрин о вселенском разуме, управляемом картами Таро. При этом писатель может быть уверен, что должен пролить свет Истины и поведать миру о своих макаронных монстрах, а читатели тем временем сметают с полок его книги, зачитываясь увлекательным фантастическим сюжетом. К чему, в таком случае, отнести подобные книги?

Ситуация, конечно, выглядит иронично –  на большинстве «проповеднических» произведений действительно можно ставить огромную печать «графоманский бред». Но случается и так, что своеобразное мировоззрение складывается в голове по-настоящему талантливого автора. В качестве примера можно привести Бернара Вербера: несмотря на то, что большинство критиков считает его фантастом, часть читателей отказывает ему в этом качестве на основании того, что писатель верит в то, о чём пишет.

Читателю остаётся простор для интерпретации – это может быть как ошибкой, так и намеренной уловкой автора.

Девять миллиардов фантастических жанров

Очертить границы фантастики в литературе сложно, но, в общих чертах, возможно. Что касается жанровых разграничений внутри этого поля, здесь даже самый опытный литературовед и самый искусный маркетолог, скорее всего, окажутся в тупике. Даже если взять фантастические произведения только за последние 150-200 лет, их тематический разброс поражает воображение. От путешествий в эпоху динозавров до «конца Вселенной», от альтернативных исторических событий до вымышленных миров, населённых диковинными существами, – как только писательская фантазия скинула рамки правдоподобия, обуздать её стало практически невозможно. Здесь я постараюсь выделить «полюсы», к которым тяготеют фантастические произведения.

Три кита фантастики – фэнтези, научная фантастика и ужасы – вместе с менее популярными жанрами – альтернативной историей, утопией/антиутопией и (всё ещё весьма загадочным) магическим реализмом образуют вполне понятную читателю схему. При этом каждый из «трёх китов» имеет поджанры, количество которых стремится к бесконечности. Произведения могут быть ближе или дальше от определённого «полюса», причём их место может меняться вместе с точкой зрения читателя или критика. Лучше всего этот процесс показать на примере научной фантастики.

Мы так привыкли к аббревиатуре НФ или Sci-Fi, что зачастую не задумываемся об оксюмороне, который лежит в основе названия. Ведь фантастическое не может быть научным, оно выходит за пределы реального мира.

И хотя английский термин и вовсе был придуман У. Уилсоном для обозначения литературы, рассказывающей о научных достижениях в художественной форме, противоречие в самом значении «научной фантастики» никуда не уходит. Это нетрудно заметить в отзывах читателей: как только писатель осмеливается обозначить своё произведение как научную фантастику, мгновенно появляются «эксперты», которые заводят бесконечные споры о несоответствии описанного в тексте научным фактам. Неважно, будут ли это размышления Энди Вейра о марсианском сельском хозяйстве или оживление человеческого тела у Мэри Шелли и головы у Александра Беляева, всегда найдутся те, кто обвинит авторов в «неправдоподобности». Но без «фантастического», невозможного, сам по себе жанр перестанет существовать. Писателям остаётся лавировать между научными знаниями и художественной ценностью, маскируя фантастику доказательствами – вымышленными и не очень.

В произведениях жанра и многочисленных поджанров фэнтези такая проблема как «степень научности» текста, не стоит. Никаких вопросов о процессе эволюции драконов, мантикор и говорящих животных у читателей не возникает. Это качество фэнтези одновременно даёт авторам необходимую свободу выражения (которой зачастую нет у научных фантастов) и размывает границы жанра. К примеру, литературу ужасов можно считать поджанром фэнтези: мистические существа вроде вампиров, оборотней, зомби, демонов такие же волшебные и необъяснимые как эльфы, гномы и кентавры.

С другой стороны, если авторы фэнтези пытаются уйти от реальности, создавая альтернативный, волшебный мир, то создатели произведений в жанре хоррора намеренно вызывают у читателя чувство страха и для этого используют реалистические приёмы (например, дневниковые записи и газетные сводки в романе «Дракула» Б. Стокера). В широком смысле фэнтези включает в себя и романы-притчи, и авторские сказки, и вообще любой текст с хотя бы одним необъяснимым элементом. Исследователи фэнтези по-разному решают этот вопрос: к примеру, Р. Джексон предлагает определить фэнтези как модус, способ написания и существования литературного произведения, а различные жанры выделять уже внутри этой общности, основанной на изображении необычайного и использовании бессознательного. Другой вариант определения фэнтези – через точку зрения, преобладающую в произведении. Е. Нестерова считает одной из основных характеристик фэнтези описание нечеловеческого сознания, другого способа мышления и видения мира. Она пишет, что фэнтези – это «попытка представить себе иное существо и иное сознание, и подготовить себя к сосуществованию с этой иной формой разума»*. Пока нет однозначных критериев фэнтези, причислить произведение к этому жанру или модусу можно только по воле биологического автора, который часто руководствуется не теорией, а ситуацией на литературном рынке.

Как поймать белого кролика?

Количество фантастической литературы во много раз превышает число «реалистических», даже если трактовать последние максимально широко. Причина, возможно, кроется в психологии человека – когда мы читаем художественное произведение, мы хотим увидеть нечто новое, испытать небывалые ощущения. В то время как реальность и так может дать нам всю палитру эмоций и впечатлений (особенно на современном этапе развития цивилизации), вымышленные миры расширяют её практически до бесконечности.

Мы можем живо представить себе вкус Пангалактического Грызлодёра, ощутить прикосновения к мягким перьям гиппогрифа, увидеть золотые глаза марсиан.

Сейчас уже нельзя всерьёз рассказать о далёких землях с безголовыми людьми или о древних богах, скрытых в тропических джунглях – такие истории сразу попадают в раздел фантастических. Иногда сама идея произведения диктует фантастический сюжет: разве можно представить себе всё богатство смыслов «Портрета Дориана Грея» без обмена «лицами» с портретом? А идею о зле, неустанно преследующем героя, воздействующем на сознание – без магического Кольца? Постепенно фантастика захватывает новые области: в 2013 году роман «Лавр» о человеке с магическим даром целителя получает премию «Большая книга», а в шорт-листах «Букера» то и дело появляются романы, где не последнюю роль играет необычайное и необъяснимое. И нет никаких причин для исключения магического реализма из области фантастики. ■

Эльнара Ахмедова