Ни одно литературное произведение как явление не возникает просто так: каждое крупное событие в искусстве является логическим результатом предшествующих процессов, более или менее очевидных. Говоря о творчестве того или иного писателя, мы можем отмечать преломление традиции ушедших поколений, покорное ученичество или дерзкое соперничество с гениями прошлого. Набоковская репутация писателя, не терпящего литературного «соседства», настаивающего на своей обособленности, подчас мешает расценивать его творчество как явление, закономерное для русской литературы и имеющее прочные связи с ней. Однако отношение к традиции представляется очень важным элементом поэтики В. В. Набокова. Исследователи Набокова зачастую проводят параллель между ним и Ф. М. Достоевским, в то время как менее очевидная рецепция литературного наследия Л. Н. Толстого остается вне поля зрения литературоведов и читателей.

Критики молодого Набокова, к примеру, Г. Адамович, обвиняли его в «оторванности» от литературной традиции, но эта оценка была не вполне точной: отказ от следования по проторенной тропе не означал полного разрыва отношений с русской литературой. «И в «Госпоже Бовари», и в «Анне Карениной» - в двух любимых романах Набокова – страсть приводит женщину к гибели. Но если в романах Флобера или Толстого ситуация представлена как «высокая», трагическая, благородная, то у Набокова она предельно снижена, доведена до пошлого фарса»*.

Должно быть, именно травестирование «классических» мотивов и смутило читателя, навело его на мысль скорей об издевке над моралью, а не о поисках нового пути, как идейного, так и эстетического. Набоков воспринял крупные толстовские идейно-смысловые пласты мотивов, такие как жизнь и смерть, пошлость и нравственность, вопросы искусства. Трансформация этих тематических категорий в творчестве Набокова очевидна, а причины и задачи этого диалога с Львом Николаевичем могут составить тему длительной дискуссии.

«Ужас» Набокова и Толстого

В качестве иллюстрации литературных взаимоотношений Толстого и Набокова представляет особый интерес разработка темы смерти. Набоковский «Ужас» предположительно был задуман и написан в июле 1926 года, а позднее занял свое место в сборнике рассказов и стихотворений «Возвращение Чорба». Герой рассказывает читателю о недуге, поразившем его: ночью, смотрясь в зеркало, он мог вдруг не узнать свое отражение; лежа в кровати, вдруг испытать сильнейший приступ страха смерти; испугаться присутствия рядом с ним другого человека. Все, происходящее с ним, нельзя иначе назвать как «ужас». «Жил я счастливо» – не без обреченности отмечает герой. У него есть возлюбленная, его чувство взаимно, вместе с ней он испытывает покой и счастье. Однако даже этот покой прорезает страх её присутствия, страх смерти, страх бесконечности космоса. Вскоре герой получает страшное известие: «она» находится при смерти. Это отодвигает прочь все рассуждения о сущности жизни и смерти, герой полностью захвачен горестным событием. Возлюбленная умирает, и горе утраты на время останавливает приступы ужаса, однако герой все же уверен, что рано или поздно страхи снова вернутся, и уж тогда он ни в чем не найдет себе спасения.

Наиболее яркое соответствие рассказу «Ужас» имеет не оконченный Толстым рассказ 1883 года «Записки сумасшедшего», описывающий явление знаменитого «арзамасского ужаса». Его главный герой переживает психологический кризис, в который входят также приступы внезапного страха. 

Рассказ представляет собой форму исповеди главного героя (имя его читателю не известно, так же как и в случае «Ужаса»), который считает себя сумасшедшим, несмотря на то что медицинское освидетельствование признает в нем лишь склонность к аффектам, в целом же — полное душевное здоровье. Первый «припадок» случается с героем в детстве после рассказов о муках Христа. Второй происходит на десятом году женитьбы при мало располагающих к тому обстоятельствах. Герой отправляется в далекую поездку для покупки имения, ночью, вдруг, просыпается, и обнаруживает себя дезориентированным в пространстве и своем мироощущении: он не понимает ни цели поездки, ни цели своей жизни, его охватывает страх умереть сию секунду в этом странном затянувшемся пути. Привал на станции его не отвлекает, страх смерти нигде не покидает героя, вал страшных вопросов преследует повсюду. 

«Ничего нет в жизни, а есть смерть, а ее не должно быть. Я пробовал думать о том, что занимало меня: о покупке, об жене — ничего не только веселого не было, но все это стало ничто. Все заслонял ужас за свою погибающую жизнь».

Далее припадки ужаса становятся весьма частыми, это требует принятия каких–то мер, и вскоре герой находит некоторое утешение в религиозности: молитвы приносят ему кратковременное облегчение. Если бы Толстой действовал в рамках культуры, во всех случаях апеллирующей к психоанализу, он мог бы сказать о том, что герой испытывает страдание от чувства вины: где–то в глубине души он знает, что покупка имения принесет обогащение за счет страдания крестьян. Разоблачение этого комплекса, происходящее в финале, приносит кажущееся облегчение герою, который решается

изменить свою жизнь как помещика и в корне поменять отношения господ и крестьян хотя бы в пределах своего имения.

«Тут уже совсем свет осветил меня, и я стал тем, что есть. Если нет этого ничего, то нет прежде всего во мне. Тут же на паперти я роздал, что у меня было, тридцать шесть рублей, нищим и пошел домой пешком, разговаривая с народом». Бессилие такого разрешения всех мук очевидно: ужас, испытанный героем, не может пройти от усердных молитв и щедрых пожертвований. Онтологический ужас, так тщательно описанный на нескольких страницах, не может быть увенчан счастливым избавлением от него, изложенным в пределах пары абзацев. Если человек смертен, то как ему жить в постоянном страхе?

Как победить страх смерти в себе? Если Толстой ищет ответ на этот вопрос в религии или социальной справедливости, то поиск Набокова обращен к искусству и фантазии как силам, способным побеждать смерть. Однако тот факт, что жизнь и смерть осмысляются Набоковым в категориях эстетики, не означает разрыва с традицией, а говорит о её переосмыслении, трансформации и обновлении. (Примечательно, что вопросы страха смерти теперь принято воспринимать в свете экзистенциализма ХХ века, предшественником которого называют Льва Толстого; и едва ли не более примечательно, что сам Набоков оценивал экзистенциалистов весьма низко, впрочем, критика стиля Сартра не означает отсутствия интереса главного американского/русского писателя к сартровским темам).

Комильфо и пошлость

Как известно читателям Толстого, именно он открыл русской литературе такое явление, как «комильфо». Читаем в «Юности»: «Мое comme il faut состояло, первое и главное, в отличном французском языке и особенно в выговоре. Человек, дурно выговаривавший по–французски, тотчас же возбуждал во мне чувство ненависти. «Для чего же ты хочешь говорить, как мы, когда не умеешь?» – с ядовитой насмешкой спрашивал я его мысленно.

Второе условие comme il faut были ногти – длинные, отчищенные и чистые; третье было уменье кланяться, танцевать и разговаривать; четвертое, и очень важное, было равнодушие ко всему и постоянное выражение некоторой изящной, презрительной скуки. 

Кроме того, у меня были общие признаки, по которым я, не говоря с человеком, решал, к какому разряду он принадлежит. Главным из этих признаков, кроме убранства комнаты, печатки, почерка, экипажа, были ноги. Отношение сапог к панталонам тотчас решало в моих глазах положение человека».

Эту зависимость от мнения окружающих и неизбывную рефлексию, которая появляется именно в «Юности», легко списать на превратности возраста, однако понятие «комильфо», как показывает Толстой, влияет не только на быт молодых аристократов и выстраивает иерархию их окружения – это понятие простирается на всё их существование, формирует образ жизни на всём её протяжении. Комильфо – это когда «ты – это то, что ты носишь», комильфо – это тётушка, казалось бы, чистейшее существо, которая желает племяннику интрижки с замужней дамой для укрепления позиции в обществе. Люди, жизни которых превращаются в погоню за эталоном светскости, превращаются в пошляков, которых презирал Набоков. Пошлость у Набокова – это мир пошляков, казнящих Цинцинната за непрозрачность, это непробиваемая Марта, затевающая убийство мужа («Король, дама, валет»), это привлекательность вульгарности, которая ослепляет искусствоведа Кречмара из «Камеры обскуры». И у Толстого, и у Набокова оппозиция пошлого и нравственного аналогична оппозиции ложного и истинного, и хотя последнего бывает трудно заподозрить в назидательности, в сущности, в своих нравственных ориентирах Набоков идет по пути традиции, по пути учителей, в частности, Толстого. 

Разве что пошляки Набокова оказываются куда более агрессивными, в этом плане показателен рассказ рассказ «Хват» (1932). Брайан Бойд пишет: «Рассказ — блестящий портрет бойкого, бессердечного, самодовольного пошляка, увиденного изнутри, — написан в зловеще–выразительных тонах под стать пейзажам, мелькающим в вагонном окне, — в темпе, который задает ему перестук колес и нетерпение похотливого самца. Он прослеживает все малоприятные извивы мысли героя: шарлатанская скороговорка случайного знакомства, мутный поток сознания, претендующее на внушительность повествовательное «мы», которое раздражает, как и все остальное в этом человеке <…>. Нечасто встретишь у Набокова подобную драматизацию, столь глубокое проникновение в чужое «я». Чудо заключается в том, что ему удается представить бесцветные ум и повадки своего героя живописными и красочными — хотя и в отталкивающих тонах безвкусного галстука»*.

В эссе 1930 года «Торжество добродетели», посвященной развитию (или деградации) русской литературы в Советском Союзе, Набоков демонстрирует, что целомудрие, искренность и одухотворенность революционным идеалом, подаваемые литературой как факт действительности, также могут являться знаменами пошлости. «Все благополучно, добродетель торжествует. Совершенно неважно, что превозносимое добро и караемое зло – добро и зло классовые.  В этом маленьком классовом мире соотношения нравственных сил и приемы борьбы те же, что и в большом мире, человеческом. Все знакомые литературные типы, выражающие собой резко и просто хорошее или худое в человеке (или в обществе), светлые личности, никогда не темнеющие, и темные личности, обреченные на беспросветность, все эти старые наши знакомые, резонеры, элодеи, праведные грубияны и коварные льстецы, опять теснятся на страницах советской книги. Тут и отголосок "Хижины дяди Тома", и своеобразное повторение какой–нибудь темы из старых приложений к "Ниве" (молодая княжна увлекается отцовским секретарем, честным разночинцем с народническими наклонностями), и искание розы 

без шипов на торном пути от политического неведения к большевицкому откровению, и факел знания, и рыцарские приключения, где Красный Рыцарь разбивает один полчища врагов. То, что в общечеловеческой литературе до сих пор так или  иначе  еще  держится  в  произведениях высоконравственных дам и писателей для юношества и будет, вероятно, держаться до конца мира, повторяется в советской литературе как нечто новое, с апломбом, с жаром, с упоением. Мы возвращаемся к самым истокам литературы, к простоте, еще не освященной вдохновением, и к нравоучительству, еще не лишенному пафоса»*. Снова упоминаются жанры массовой и юношеской литературы, которые единственно оказываются доступными для ограниченных умов.

Обыватели (к которым, как нам кажется, Набоков относит и среднего советского читателя) в системе литературных жанров не могут отделить низкого от высокого – поэтому этого возвращения к «самым истокам литературы», к её младенчеству они не ощущают.

Уважение Набокова Толстому–писателю (и пренебрежение Толстым–мыслителем и религиозным учителем) известно из курса лекций по русской литературе. Лекция о его творчестве начинается фразой: «Толстой — непревзойденный русский прозаик.» Ни один из персонажей лекций не был удостоен столь же однозначно положительной оценки, даже Гоголь занимает лишь вторую ступень в набоковской иерархии русских писателей, а Достоевский рассмотрен с позиции развенчания его повсеместной популярности.

С этим уважением Набоков разрабатывает базовые «толстовские» темы, такие как жизнь и смерть, истина и ложь, любовь и счастье, пошлость и нравственность, он берет старую тему, но стремится придать ей новое звучание, написать лучше чем тот, кого он считает непревзойденным.  Набоков обращается к идейно–философскому наследию Толстого, чтобы переосмыслить его идеи с иных этических и эстетических позиций, дать «новую жизнь» классическим сюжетам. Осмысление смерти у Набокова происходит в рамках построения эстетической концепции потусторонности, а не на религиозном базисе, как это было у Толстого. ■

Дарья Куликова