Акт 1. Разве его убили понарошку?

Часто жизнь кажется нам постановочной. Порой она бывает схожа с забавой жестокого кукловода, решившего по сценарию заставить марионетку встретиться со своими страхами. И когда понимаешь, что кто-то решился вмешаться в хрупкое театральное мироздание с целью уничтожения, смотришь на это с горькой усмешкой, ощущая в сердце неведомый страх за своё естество.
Наверное, тот накал катарсиса, который привлёк меня, заставил мир величавого Возрождения принять страсти елизаветинских трагедий, где человек в центре земного царства под покровительством Бога чувствует почву под ногами. Макбет и его жена купаются в трупах ради приобретения власти, в "Гамлете" ужасным образом погибают виновные и невинные люди, зверски ослеплён несчастный король Лир. Шекспир будто спрашивал своё кровавое перо: так ли целостно человеческое бытие?

Шатко положение людей и в трагическом осмыслении Кристофера Марло. В пьесе "Дидона, королева Карфагена" главная героиня от отчаяния сгорает в огне, вместе с ней совершают самоубийство молодые влюблённые. Его "Мальтийский еврей" с огромным котлом, где сварился герой, который совершил страшные преступления ради продвижения к власти, показывает далеко не безграничное господство человеческого произвола. Ужас в том, что погиб не только персонаж, но и идеал человека, который творит свою судьбу. Посторонние силы, как серийные убийцы, загоняют в угол незаурядную личность. Чтобы это показать, нужно было высвободить внешние и внутренние страсти через натурализм сцен насилия, через переступление канона древнегреческих трагедий. 

Однако можно сказать, что Сенека оказал влияние на страшные сцены елизаветинских пьес: сюжет "Фиеста" «ни один греческий драматург воспроизвести так и не решился ... в "Фиесте" нагнетание ужасов проводится с определенным тактом; единственное представленное на сцене проявление ужасного — это, судя по всему, неизбежная демонстрация свидетельства — детских голов на блюде».*

Ещё более иррациональной по отношению к человеку показывает себя эпоха романтизма. В трагедии Перси Биши Шелли "Ченчи" сильная духом Беатриче идёт на убийство отца, своего оскорбителя, во имя справедливости, но в итоге сама становится жертвой социального правосудия. Человек здесь даже не может постоять за себя, злодеяния Ченчи (убийство сыновей, кровосмесительная связь) пугают тем, что их даже не показывают на сцене. Беатриче, уверенная в своей моральной чистоте, в итоге понимает, что оказалась бессильной против произвола на небе и на земле: «Что, если бы в пустом бездонном мире // Не стало Бога, Неба и Земли! // Что, если б всюду был бесцветный, серый, // Раскинутый, слепой, безлюдный мир!..»* Однако через атеистическую канву воззрений Шелли пробивается сила, несмотря на страх перед исчезновением из жизненного круга, и осознание этого делает эту мощь главным антагонистом трагедий мести: "Ты встретишь смертный час, как я, спокойно!"*

Традиция "кровавых трагедий" укоренилась и в театре Новейшего времени "Гран-Гиньоль", который в глазах зрителя, желающего хлеба и зрелищ, являлся вульгарно-аморальным пиршеством для глаз.

Названный в честь известной французской куклы, он показывал люмпенов, проституток, уголовников, страдающих под пытками, совершающих суицид, становящихся жертвами убийства. Возможно, такие пьесы предсказали ужасы ближайшего будущего: желание увидеть страшные представления перешло на сцену сражений, концлагерей и баррикад. В итоге, пережив зенит своей деятельности, театр перестал собирать толпы интересующихся людей, так как у зрителей перед глазами оставались ужасные события Второй Мировой войны. Жестокие и извращённые преступления (например, каннибализм или лоботомия из мести), безумство за пределами возможностей вкусового канона, присущие хозяину театра Андре де Лорда (1871-1942) предвосхитили создание Театра на Литейном, который не смог удержать аудиторию в течение даже двух месяцев.

Акт 2. Я хочу сыграть с тобой в театр

С течением времени и развитием технологий кровавые сцены становилось снимать в кинематографе всё легче и легче. Театр теперь уступал кино в воспроизведении пугающих авторских фантазий. Однако находчивые режиссеры решили использовать сценические представления в фильмах: ужас театрального действия уже не был таким контактным, но увиденного на экране можно бояться даже больше…

В первый раз я увидела театральный мотив в детективном телесериале «Час Волкова». В 12 серии под названием «Трагедия дель арте» происходили убийства актёров труппы. Повешенный на мосту Арлекин, Панталоне, сидящий на скамейке парка с перерезанным горлом, подстреленная Коломбина, привязанная цепями к пароходу. Театр становится орудием, местом и причиной преступления. Комические герои становятся трагическими, делая детективную историю подобием фильма ужасов.

Чаще всего театр становится героем японских фильмов ужасов. Пропитанный культурой страны восходящего солнца фильм «Театр ужасов якудза: Годзу», вышедший в 2003 году, абсурден и эксцентричен.

Сюжет напоминает древнегреческий миф о лабиринте Минотавра: поиск брата в странном запутанном городе, загадочное существо с козлиной головой, Ариадна — девушка, с которой главный герой хочет завести отношения. Действия из города ужасов мифически переходит в обычный японский квартал. Молодой якудза Минами, скорее всего, психически болен, но для него происходящие в незнакомом городе кошмары реальны, и зритель смотрит на это как на действительность, хронотоп самого Минами. Человек с отсутствием пигментации на половине лица похож на актёра с недоделанным гримом, что делает происходящее в городе инвентарём спектакля больного воображения. Страшные сцены с неуютной атмосферой придают фильму любопытный колорит: наверняка носители японской культуры смогут подобраться поближе к истинному смыслу этого символичного произведения.

В фильме «Театр абсурда», напротив, идея ясна и даже озвучена: «Что такое история — откровение свыше или сотворение тьмы?»

Фильм делится на части, две первых последовательно показывают мрак древности и предсказание будущего убийства, следы которого было показано перед развитием действия. Фильм сопровождается театральными интермедиями — приблизительным пересказом сюжета. Театральность, предугаданность и тёмный колорит делают фильм, наполненный тайными людскими кошмарами, менее абсурдным и более приближенным к реальности, чем представлялось зрителям.

Акт 3. «В безблудном пиршенстве ночных теней всего лишь маска я»

Когда я думала о своём персонаже на ролевой игре (о которой написано чуть ниже), я ассоциировала Катрину и Рота с Кристиной и Эриком из «Призрака Оперы». 

Несомненно, название этого готического романа Гастона Леру также напоминает об известном мюзикле. Летом мне посчастливилось получить в подарок эту книгу, а осенью — посмотреть экранизацию мюзикла, которая показывала намного больше деталей, чем постановка на сцене (такие как расширенная сцена и закулисная жизнь, показанная в большем объеме).

К сожалению, не каждой адаптации удаётся показать уродство Эрика, то, что захватило внешнюю оболочку и овладело внутренней, кроме той части, что выражает вечное стремление к красоте, искусству и, наконец — к добру. В книге это почти разложившийся скелет, который пытается только наказывать дурное и обладать прекрасным; любовь как чудовищу поневоле не ведома ему до последних дней жизни. Призрак Оперы —это образ карающего зла, хотя можно сказать, что жизнь «справедливого преступника» делала его существование по-настоящему призрачным. Только в образе ангела музыки можно услышать его душу.

Однако гениальность Эрика в книге выходит за пределы ангельского и демонического. Многочисленные ловушки театра, махинации с ложами Призрака и передачей денег, удачно вписавшаяся в развитие действия гибель брата Рауля, уникальная панорама гидравлических аппаратов делает роман о во многом иррациональном герое поразительно разумно построенным.

В мюзикле же при описании экстраординарности Призрака Оперы делается на изображение Кристины Дае. Скрытный и таинственный образ девушки в постановках приобретает черты небожительницы и признаётся всеми как светлое начало. В экранизации 2005 года Кристина украшена копной каштановых волос, что выражает её уникальность в каноне настоящего ангела. 

«Я враг смертельный золотых кудрей» — писал Шекспир, будто бы описывая идеал типа главной героини романа. Одета Кристина в белоснежное платье, и её лицо выражает неподдельную невинность. Ведомая призраком в книге, здесь девушка более устойчиво стоит на ногах и, казалось бы, более самостоятельна в выборе своей судьбы.

Такой контраст между страшным образом Эрика и чистым — Даэ выражает стремление интерпретаций вывести роман ужасов в плоскость психологической драмы. 

Нахождение в зле крупицы добра — это распространенная, но не устаревающая тема. Остаётся задуматься: страшнее совершать злодеяния или показать своё истинное я на сцене жизни?

Акт 4. Эпилог

Недавно, будучи в поисках литературы молодых авторов, я увлеклась чтением повести автора под псевдонимом Атаман Вагари «Спецзадание №9: Детский театральный кружок». Произведение полно привлекательной доброй непосредственности в плане описания реального и сверхъестественного зла. В театральный кружок, который, как потом оказалось, которым руководили колдуны, с радостью записывается 13-летняя девочка Кейт. Она противопоставляет страшной, неведомой ей действительности невероятное жизнелюбие и ощущение счастья сегодняшнего дня.

Лекарство против театра абсурда и спланированного зла найдено здесь в одной занимательной фразе: «Человек оптимистичный, жизнерадостный, смелый — скучная и невыгодная мишень для вампиров любого пошиба»*

Именно так можно преодолеть тьму, подготовленную жестоким кукловодом, мучительную вакцину опыта заменить на напиток позитивного мышления — и играть снова и снова, пока время ещё осталось.

***

Мне приходилось бывать другим человеком. Недавно я была приглашена на ролевую игру, где мой персонаж оказался значительным лицом. Девушка, которую я играла, сама была актрисой: её звали Катрина, и она играла с судьбой. Прима бандитского театра должна была отомстить хозяину заведения, Максвеллу Роту, который расправился с её приёмным отцом. 

Быть частью замысла автора, пытаться убить людей на сцене, при этом не останавливаться, пока покушение на Рота не станет кульминацией в постановке и виртуальной реальности — ужасающе притягательно, не правда ли? Было забавно, играя театральную преступницу, преступать древнегреческий постулат вкуса: кровавые убийства проходят за сценой.

Все мы немного актёры. Если мир похож на сцену, то мы, как часть этого хрупкого мироздания, должны играть свою роль. И, если надо, доставать свой клинок из ножен опыта. Никто не знает, сколько действий нам осталось сыграть, сколько актов пережить.

 После ужасающих событий прошлого Катрина уезжает из театра на поезде. Она мчится по рельсам своей судьбы. Ведь постановочное действие кончается тогда, когда человек осознаёт себя свободным, когда у человека есть выбор. Осознавая это, девушка больше никогда не вернётся в мир театрального кошмара.

Занавес. ■

Марина Голубева