Джеймс Баллард (1930-2009) – один из самых интересных британских прозаиков ХХ века. Вместе с тем трудно сказать, что он хорошо знаком русскоязычному читателю – многие из его книг до сих пор существовали только в любительских переводах, и только в последние годы издательства начали проявлять к Балларду больший интерес. Так, во время выхода экранизации романа «Высотка» появилось и его русскоязычное издание, а в скором времени планируется публикация романов из «Трилогии катастроф»: «Затонувший мир» (о нем речь пойдет ниже), «Выжженный мир» и «Хрустальный мир».

Парадоксально, но самым известным романом Балларда считается совсем не экспериментальная, автобиографическая книга «Империя солнца», в то время как практически все остальное его творческое наследие тяготеет либо к научной фантастике, либо к weird fiction (о нем мы подробнее писали в предыдущем номере «Эстезиса»). Баллард начинает свою писательскую карьеру с более или менее стандартных для 1950-60х годов фантастических рассказов, но сознательно дистанцируется от фантазий на тему космических путешествий и далеких планет: «Меня интересовало реальное будущее, наступление которого я ясно видел, а не выдуманное будущее, которое предпочитала научная фантастика». Свидетельства этого реального будущего можно увидеть, например, в рассказе «Концгород» (Concentration City) – где весь знакомый человечеству мир ограничен одним безразмерным городом,  за каждый кубический метр нужно платить (даже если ты просто остановился поглазеть на что-нибудь на улице), а студента, который изобрел технологию для полетов в поисках «свободного места» попросту считают ненормальным.

«Затонувший мир» (The Drowned World, 1962)

Один из первых «полномасштабных» романов Балларда, «Затонувший мир», появился на свет задолго до начала научной дискуссии о проблеме глобального потепления. В 2145 году в Лондоне группа ученых исследует новый климат Земли, которую вследствие повышения температуры постигла настоящая трагедия. 

Многие континенты ушли под воду, и выжившим остается следить за погодой и двигаться, как только им начинает грозить опасность.

Среди ученых – Роберт Керанс, который с группой товарищей почему-то отказывается искать новое убежище, хотя температура продолжает расти, и место их жительства скоро перестанет быть безопасным.

Злодеем в книге парадоксальным образом оказывается богач по фамилии Стрэнгмен, которого преследует идея откачать воду из Лондона и увидеть город в первозданном виде. И если технология, предложенная Стрэнгменом, кажется интуитивно правильной, ее применение оборачивается еще большей катастрофой – взору наблюдателей предстают полуразрушенные здания, умирающие животные и рыбы, которые успели адаптироваться к жизни в новых условиях. Можно рассматривать эту сцену как зловещий намек на то, что невозможно стереть последствия стихийных бедствий и вернуться к норме. Точно так же не может вернуться «к норме» и Керанс – это он, рискуя жизнью, открывает шлюзы и вновь затапливает город. Даже его финальное бегство можно анализировать как трагическую, извращенную интерпретацию призыва «назад к природе»: уйдя от людей в джунгли «подобно второму Адаму, искавшему забытый рай под возрожденным солнцем», Керанс попросту сходит с ума.

«Вермилион Сэндс» (Vermilion Sands, 1971)

Во вступлении к одному из сборников своих рассказов Баллард сетует, что читатель якобы потерял вкус к жанру рассказа из-за популярности долгоиграющих сериалов.

Возможно, современный формат сериала-антологии порадовал бы его больше, тем более что сборники рассказов Балларда как раз в таком духе и написаны – их объединяет либо место действия, либо общая тема, либо композиционный принцип.

Сам рассказ для Балларда ­– это своего рода технология отработки замысла, который впоследствии может вырасти в полноценный роман.

Вермилион Сэндс – это вымышленный курортный город, в котором происходят разные истории. Каждая из них оказывается не просто о новой технологии в искусстве, но об исчезновении необходимости в людях-творцах и их навыках. Петь могут растения («Прима Белладонна») и металл («Венера улыбается»), писать стихи – компьютеры («Студия 5, звезды»), картины создаёт сама краска («Крик надежды, крик ярости»), а дома в состоянии подстраиваться под настроение своего хозяина («Тысяча снов Стеллависты»). В мире Вермилион Сэндс поющий цветок – норма, а поющая женщина – редкий мутант.

«Выставка жестокости» (The Atrocity Exhibition, 1970)

Этот сборник рассказов уже явно более экспериментален, чем «Вермилион Сэндс», и обращается теперь к другой агрессивной технологии – масс-медиа. В сущности, само произведение – это эксперимент с писательской технологией, поскольку это не вполне сборник рассказов и не вполне роман, а собрание так называемых «сжатых» романов в свободной форме.
Понять, насколько тесно «Выставка жестокости» связана с современной Балларду поп-культурой, можно, уже взглянув на названия некоторых рассказов-глав: «Ты: Кома: Мэрилин Монро», «План убийства Жаклин Кеннеди», «Убийство Джона Кеннеди», «Почему я хочу трахнуть Рональда Рейгана»*. Названия приложений к книге также выглядят вполне современно: «Подтяжка лица принцессы Маргарет», «Уменьшение бюста Мэй Уэст», «Ринопластика королевы Елизаветы II»... и, наконец, «Тайная история Третьей мировой войны». 

Если вам покажется, что все это выглядит как названия передач канала Рен-ТВ, то вы почти угадали – действие книги происходит в голове сошедшего с ума врача из психиатрической клиники по имени не то Тревор, не то Тэлбот, не то Трэвис, который перестал различать собственную жизнь и нарратив масс-медиа. Авторы предисловия к очередному изданию «Выставки» считают, что технологии, обещавшие нам светлое будущее и новые возможности, вместо этого попросту сводят нас с ума, приучая к жестокости, вранью и ужасу.

«Автокатастрофа» (Crash, 1973)

Через десять лет после «Затонувшего мира» Балларда по-прежнему интересует степень человеческого вмешательства в окружающую среду (и наоборот), но уже в другом, не менее актуальном и более скандальном аспекте. 

На первый взгляд в «Автокатастрофе», идея которой первоначально была намечена в одноименном рассказе из «Выставки жестокости», исследуется достаточно типичная для литературы тема – связь эроса и танатоса, сексуального влечения и смерти. Баллард, однако, добавляет сюда одержимость знаменитостями и симфорофилию (тип сексуального расстройства, при котором возбуждение возникает от наблюдения за трагедиями и катастрофами – часто самостоятельно «срежиссированными»).

Изначально «Автокатастрофа» кажется документальным исследованием сексуальной жизни группы людей, одержимых весьма странными с обывательской точки зрения идеями. Главный герой, продюсер с любопытным именем Джеймс Баллард, изменяет жене, жена изменяет ему, и они в подробностях рассказывают об этом друг другу. 

Однажды Баллард попадает в автомобильную аварию, в результате которой гибнет человек, и затевает интрижку с женой погибшего – та, в свою очередь, знакомит его с Робертом Воном. Вон страстно любит инсценировать знаменитые аварии прошлого (например, катастрофу, в которой насмерть разбился легендарный актер Джеймс Дин) и надеется сам погибнуть подобным образом... С этого момента персонажи Балларда находятся в бесконечном преследовании все более и более опасной катастрофы и все большего сексуального удовлетворения.

Если неподготовленному читателю текст Балларда покажется слишком откровенным или даже граничащим с порнографией, то по ходу чтения шокирующий эффект постепенно пропадает – от скрупулезного и бесстрастного описания эротических сцен остается скорее чувство, что читаешь руководство к сложному механизму. Чтобы лучше его охарактеризовать, уместно будет процитировать рецензию на фильм Дэвида Кроненберга (1996), написанную Роджером Эбертом, поскольку она во многом правдива и в отношении романа-первоисточника: 

«Автокатастрофа» - все, что угодно, но не порнография. Она о том, как мы мыслим, как нас порабощают наши пристрастия и как мы прощаем себе проступки. Это как порнофильм, снятый компьютером – он загружает гигабайты информации о сексе, обнаруживает, что люди обожают машины, и соединяет все это в неправильном алгоритме». 

 Фильм, как и книга, получил полярные отзывы от зрителей и критиков, восхищенных и возмущенных. 

Любопытно, что при достаточно бережном отношении к первоисточнику фантазию Вона – разбиться в автокатастрофе вместе с актрисой Элизабет Тэйлор – Кроненберг оставляет за рамками фильма (видимо, посчитав, что даже заменить Тэйлор на равнозначную молодую актрису из ныне живущих было бы неэтично).

На критику откровенности романа Баллард мудро отвечает уже в предисловии, заметив, что «Автокатастрофа» - «экстремальная метафора экстремальной ситуации»: 

«Автокатастрофа», конечно, не о выдуманном бедствии, каким бы обыденным оно ни казалось, но о пандемии, катаклизме, который ежегодно убивает сотни тысяч людей и калечит миллионы. Видим ли мы в авариях кошмарный брачный союз секса и технологии? Могут ли современные технологии помочь нам понять наши психические отклонения? Будет ли понимание нашей врожденной извращенности для нас полезным?»

Нетрудно заключить, что в центре повествования у Балларда часто оказывается человек, которого хаос не пугает, а притягивает. Вместо того, чтобы бежать от опасности, герой ее ищет или создает своими руками. Таким образом привычные, обыкновенные на первый взгляд вещи превращаются в инструмент самопознания и познания мира – где трудно понять, это мир страшен и жесток или человек в нем окончательно сошел с ума и ничего другого не видит.

«Мы живем в огромном романе», - писал Баллард. – «Писатель все реже и реже должен что-то выдумывать для своих произведений – вымысел и так вокруг нас. Задача писателя – изобрести реальность». Так из секса, медиа и политтехнологий клеится новая внутренняя реальность, а из садомазохистки болезненного слияния с механизмом – новая, высшая порода человека. Как героев книг Балларда притягивают смертельная опасность, увечье и смерть, так и читателей до известной степени завораживает наблюдение за возбуждающим и безобразным. ■

Екатерина Рубинская