Впрочем, и у Эсхила роль второго персонажа часто была очень незначительной, и основная нагрузка по-прежнему ложилась на одного актера и хор.

Другим значительным изменением было обращение к «гомеровскому» прошлому. Этих нововведений оказалось достаточно, чтобы считать Эсхила отцом трагедии – и это несмотря на то, что до наших дней дошло лишь шесть его произведений из приблизительно девяноста.

Ученик Эсхила Софокл продолжил видоизменять трагедию, стремясь сделать ее еще более динамичной и эффектной для зрителя. Он ввел третьего актера в действие, значительно сократил реплики хора и всячески совершенствовал дизайн сцены, работая над декорациями, бутафорией и масками. Продолжая традицию изображения всесильных богов и неизбежности рока, Софокл вместе с тем углубляет человеческие характеры – таким образом, люди в его трагедиях вызывают еще больше сочувствия, несмотря на свое очевидное несовершенство. Трагедий Софокла до нас дошло только семь, но среди них, например, известнейший и получивший множество различных интерпретаций «Эдип-царь».

Нововведением третьего великого трагика, Еврипида, стала разработка и детализация женских персонажей. О его наследии, пожалуй, судить несколько проще, поскольку трагедий Еврипида сохранилось целых семнадцать, и в центре тринадцати из них – женщина (Медея, Электра, Андромаха) или женщины («Вакханки», «Просительницы», «Троянки» и проч.).

Вполне уместно начинать осмысление трагедии с «Поэтики» Аристотеля, и на срок давности здесь смотреть не стоит – к этому трактату литературоведы и культурологи обращаются и по сей день.

По Аристотелю, трагедия должна вызывать у зрителя сострадание или страх, а лучше всего этого можно добиться, изобразив несовершенного героя, с которым несчастье случается не из-за его дурного поведения, а по ошибке. Один из ключевых элементов трагедии – перипетия, то есть перемена от счастья к несчастью или наоборот (первый случай для трагедии, естественно, более типичен). Другой элемент – узнавание, когда герой осознает смысл происходящих событий. Это может быть буквальное «узнавание» другого героя по внешним признакам, логическое умозаключение, «узнавание воспоминания» (когда воспоминание вызывает у героя сильные чувства) и узнавание без объяснения.  

Таким образом, уже в древней Греции жанр трагедии имеет более или менее четкие границы.

Это произведение для сцены, в котором действие строится на внезапных переменах от счастья к несчастью и «узнавании» персонажей или новой информации. Оба этих сюжетных элемента должны вызывать у зрителя сильную эмоциональную реакцию, а кульминация действия должна совпасть с ощущением катарсиса.

Большинству студентов-филологов понятие «катарсис» известно как «очищение», но термин этот исследователи предлагают переводить по-разному. Одни рассматривают катарсис как возвращение к нормальному (или счастливому) существованию после избавления от страданий, а другие – как детоксикацию организма. Эффект катарсиса, несмотря на очевидную парадоксальность, вполне понятен даже неподготовленному зрителю. 

Несмотря на ужасные обстоятельства и невыносимые страдания героев, публика испытывает моральное удовлетворение от закономерного разрешения ситуации.

Фортуна, рок и строгость нравов: от средневековья до классицизма

В средние века понимание трагедии отходит от античного – в нем, в сущности, остается лишь принцип перипетии. Переход от счастья к несчастью и обратно иллюстрирует бесконечное вращение колеса Фортуны: король может превратиться в нищего, а нищий в короля. Роль личности, таким образом, минимизируется – от действий человека фактически ничего не зависит. Меняется и форма подачи «трагического» материала: классическим примером средневековых трагедий ученые называют серию «О несчастьях знаменитых людей» Джованни Боккаччо. Это не драматические произведения, а скорее биографические анекдоты, в которых сильные мира сего лишаются власти, денег и славы. Подобные сюжеты получили название de casibus и неоднократно использовались авторами более поздних и более традиционных трагедий – в первую очередь Уильямом Шекспиром и Кристофером Марлоу. 

В эпоху Ренессанса человек закономерно возвращается в центр трагедии – он уже не простая игрушка в руках судьбы, а сложная личность, в которой светлые устремления могут бороться с низменными страстями. Исследователи считают, что Шекспир и его современники снова делают актуальными аристотелевскую теорию, поскольку их сюжеты и персонажи во многом близки античным. У шекспировских героев, однако, всегда есть возможность выбора между добром и злом – и тем не менее вследствие чужих интриг, собственной слабохарактерности или неудачного стечения обстоятельств они становятся жертвами судьбы.

Трагедия остается важным жанром для литературного классицизма, но жанр перелицовывается одновременно под нужды общественной морали и под необходимость авторского самоограничения.

В программном для классицизма трактате Н. Буало «Поэтическое искусство» вводится принцип единства места, времени и действия – трагедия должна происходить в одном и том же месте (а о событиях «за кадром» должны сообщать персонажи) и в реальном времени, а сюжетная линия должна быть одна. Нетрудно заметить, что под принцип трех единств не подойдут ни шекспировские, ни даже античные трагедии, поскольку Аристотель считал необходимым только единство действия.

Драматургам-классицистам часто было мало и этих ограничений. Так, трагедии Пьера Корнеля любопытным образом отличались от античных или шекспировских – несмотря на страдания героев, финал был счастливым. Корнель утверждал, что печальный конец для трагедии необязателен, а сюжет произведения должен в первую очередь быть поучительным. Нельзя, чтобы зло побеждало, а персонажи благородного происхождения совершали бесчестные поступки. Похожие отступления от канона наблюдались и у Жана Расина – к примеру, его критиковали за трагедии без единого убийства.

Эпоха модерна и наши дни: смерть трагедии?

К середине XIX века популярность трагедии угасает (хотя популярные в прошлом трагедии продолжают идти в театре и привлекать внимание публики), а различия между драматическими жанрами начинают постепенно стираться. Исследователи предпочитают говорить уже не столько о трагедии, сколько о трагическом как о неотъемлемой части человеческой жизни, которая нередко сосуществует с комическим. Как отмечает Ю. Борев, «Закономерность трагического в концептуально-событийной сфере – переход гибели в воскресение, а в эмоциональной сфере – переход скорби в радость».

На смену трагедии постепенно приходит драма. В драме по-прежнему возможны и страдания, и трагические события, но они больше не возводятся до уровня вселенской катастрофы, и действие строго привязано к реальности. Кроме того, в отличие от трагедии, в драме редко идет речь об исключительных событиях. Хотя и здесь действие может строиться на непримиримых противоречиях, они носят более приземленный характер. Несомненно, драма – во многом более социальный и психологический жанр, исследующий в первую очередь характеры и взаимоотношения, а не обстоятельства и роковые силы.

Растущая актуальность драмы и продолжающееся размывание границ между жанрами фактически приводит к тому, что в ХХ веке трагедия и другие строго регламентированные драматические жанры окончательно перестают существовать. Эпический театр Бертольда Брехта, постмодернистская драматургия Хайнера Мюллера, абсурдизм Беккета и Ионеско активно протестовали против устоявшихся драматических жанров. Мюллер, к примеру, переписывает на свой лад классические трагедии: «Медею», «Гамлета», «Макбета» и прочие. «Медея: материал» почти целиком состоит из монолога Медеи без всяких ремарок, который отражает ее нарастающее безумие. «Гамлет: машина» – это поток сознания нескольких героев пьесы, перемежающийся псевдоцитатами из оригинального текста Шекспира и не раз ломающий четвертую стену. Так, Гамлет заявляет Горацио: «Я знаю, что ты актер; я тоже актер, я играю Гамлета». Офелия же превращается в стереотипную самоубийцу: «Я женщина, вскрывшая вены, женщина с передозировкой, женщина с головой в духовке».

Позже тот же «Гамлет» становится материалом для пьесы Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», где в центре действия оказываются два второстепенных шекспировских персонажа. 

Как видим, классическая трагедия продолжает жить уже в римейках и опытах деконструкции.

Тем не менее, основные принципы трагедии находят отражение в произведениях других литературных родов – или вообще других видов искусства. Например, критики отмечают, что построение сюжета, герои и темы классической трагедии очень близки детективу нуар (как в литературе, так и в кино). В таких детективах речь чаще всего идет о несовершенном герое, который решает вступить в борьбу со злом и нередко гибнет в конце – поскольку несмотря на свое духовное перерождение, должен понести наказание за совершенные грехи.

Можно заключить, что трагедия – любопытный пример литературного «долгожительства» и неизменной популярности среди зрителей и читателей при совершенном отсутствии новых произведений в этом жанре. Трудно сказать, ожидает ли нас в будущем очередной всплеск интереса к трагедии, но закономерность развития литературного процесса такую возможность не отрицает. ■

Екатерина Рубинская