Западноевропейскому Средневековью досталось от Античности роскошное наследство – разработанная концепция театра и несколько десятков блестящих драматургических текстов, постановки которых и сегодня поражают воображение искушенного различными зрелищами зрителя. Можно только фантазировать на тему того, что стало бы с театром в наши дни, если бы средневековый человек воспользовался следующим рецептом: отрефлексировать тексты гениальных предшественников, наложить на современную ситуацию, добавить местного колорита. А дальше все совсем просто: распределить роли и продать билеты. Как говорится, Антигона, или женщина, самозабвенно любящая отца и брата, она и во Франции Антигона.

Больше, чем песнопения

Но все вышло совершенно иначе. Носители средневековой, насквозь христианской, культуры нечасто обращались к «языческой» литературе как к примеру и образцу, признавая единственный источник – священные тексты. Церковь обладала огромным авторитетом, подчиняя себе все сферы жизни. В X-XI веках за выступления в храме никого бы не наказали, так как пространство перед алтарем и служило «театральной» сценой. Может показаться парадоксальным, но «лицедеями», которых, как известно, долгое время хоронили за оградой церковного кладбища, были сами священнослужители. С помощью таких «протоспектаклей» средневековые церковники пытались прояснить для простого люда, не говорящего на латыни, библейские притчи, сделать их понятнее. К тому же они помогали отвлечь внимание прихожан от гистрионов, бродячих актеров, своими выступлениями далеко уводящих средневековых людей от мыслей о спасении души. Так возникла литургическая драма.

К простейшей визуализации священники прибегали, как правило, только на праздничных мессах. Многие подобные «пьесы» были записаны, на некоторых даже обнаруживаются «режиссерские» пометы и особые указания для «актеров». 

Первым сюжетом религиозной драмы считается эпизод из пасхальной мессы «Кого ищете во гробе?», обращение к женам-мироносицам, пришедшим к месту погребения Христа. Кстати, все роли исполняли только мужчины. Священники, которые изображали жен, покрывали головы платками особого цвета. На роль Девы Марии специально искали священнослужителя с высоким голосом, чтобы тот мог исполнять плачи.

Во время рождественских служб изображавшие волхвов, пришедших поклониться Христу, облачались в нехитрые наряды, клеили бороды и брали в руки посохи. Шествуя к алтарной части, где стояла колыбель, они распевали песни. Другая сцена, избиения младенцев, позволяла создать подобие конфликта: на «сцене» появлялся настоящий отрицательный персонаж – злодей Ирод.

Среди известных сегодня литургических драм поистине уникальной считается «Действо об Антихристе». Ее выделяет не только обращенность к будущим дням (явление Антихриста, как писал Иоанн Богослов, ожидается накануне второго пришествия Христа), по сравнению с классическими литургическими драмами, рассказывающих о прошлых событиях. «Действо об Антихристе» можно считать одним из первых постановок западноевропейского политического театра. Анонимная пьеса была найдена в баварских Альпах на территории монастыря Тегернзее и датирована серединой XII века. Судя по вкраплениям богослужебных текстов, постановка «Действа об Антихристе» была запланирована на рождественские дни.

По сохранившему тексту этой драмы исследователи реконструировали организацию театрального пространства при инсценировке. В северной части «сцены» должен был находиться римский император (он же германский король), на западе – король Франции и Папа Римский, в восточной части король Иерусалима, а в южной – король Вавилона. Симультанность сцен в течение долгого времени была одной из особенностей средневекового театра. Само же «Действо об Антихристе» делится на три части.

Римский император, в котором угадывается Фридрих I Барбаросса, без труда покоряет весь мир. Далее вместе с аллегорическими фигурами Ереси и Лицемерия приходит Антихрист и подкупом заставляет подчиненных правителей стать его вассалами. В финале с помощью пророков Еноха и Илии царство Антихриста гибнет. Все три части мастерски связаны друг с другом системой отсылок и перекличек.

Предположительно в XIV веке в Цюрихе появилась пародия на эту драму, названная «Игра об Антихристе». По размаху она была куда скромнее, воспроизводя только лишь масштабы региона. Вместо правителя Священной Римской империи король Богемии, который дан в несколько ироническом ключе, а вместо королей близлежащих территорий – богемские бароны. После прихода Антихриста все происходящее описывается в духе карнавального антикосмоса: на импровизированной сцене выстраивается модель перевернутого мира, над которым следует скорее посмеяться, нежели чему ужаснуться.

Из церкви на городскую площадь

Со временем литургическая драма вышла за стены храма. Представления устраивали на церковном дворе или церковном кладбище, а позже и на городских площадях. Трансформировалось не только пространство, но и время: некоторые спектакли уже могли быть не привязаны к церковному календарю. Что друг на друга влияло в большей степени, пространство, жанр и сюжет, сейчас ответить сложно, но так или иначе, кроме библейских текстов для постановок стали задействовать жития и даже апокрифы. Изжив себя к XIII веку в художественном смысле, а также на фоне Указа Папы Иннокентия III о запрете представлений в церквях, литургическая драма переродилась в миракль. Язык произведений стал еще более народен, героями подобных пьес нередко становились простые христиане, такие же, как сами зрители. Сюжет мираклей основывался на коллизии, разрешавшейся чудесным вмешательством Царицы Небесной или канонизированных святых. Почти что deux ex machina, как сказали бы римляне. Особого расцвета этот жанр достиг в средневековой Франции. 

Пожалуй, самый известный миракль – «Чудо о Теофиле» трувера Рютбефа. Главный герой драмы, рискнувший вступить в сделку с дьяволом, является одним из предшественников Фауста. Как и в случае с великим доктором, для Теофила все оканчивается хорошо: душа спасена, о чем ангелы небесные радостно трубят в трубы.

Жанр средневековых мираклей полюбился символистам с присущей для них тягой ко всему чудесному и мистическому. В 1907 году драму Рютбефа перевел Александр Блок, назвав ее «Действо о Теофиле». В то же время эта пьеса была поставлена Николаем Евреиновым на сцене петербургского «Старинного театра». Собственный миракль, «Чудо святого Антония», написал Морис Метерлинк в 1903 году.

Еще одной ступенью в развитии средневековой религиозной драмы стали мистерии. Они же послужили своеобразным «мостиком» в становлении светской драматургии. В отличие от собственно религиозных драм в организации и постановке мистерий участвовали не священнослужители, а ремесленники и члены гильдий. Горожане привнесли в новый жанр дух площадного действа. В мистериях рядом с библейскими притчами соседствовали фарсовые сценки. Частым героем таких драм становился пакостник-черт, одна из разновидностей трикстера. Самая древняя из найденных в Германии мистерий – Большая Бенедиктбойернская мистерия – относится к XIII веку. Больше всего, как отмечают исследователи, этот жанр прижился во Франкфурте. В ХХ веке к упомянутому жанру обращались символист Андрей Белый, дописавший к 1903 году пьесу «Пришедший», а также авангардист Владимир Маяковский, спустя год после революции создавший «Мистерию-Буфф».

Говоря о чудесных помощниках, как в мираклях, или вредителях, как в мистериях, необходимо заметить, что средневековая драма во многом схожа с волшебной сказкой. С той лишь разницей, что они помогают или препятствуют достижению не личной цели героя, а сверхцели, то есть спасения или гибели мироздания вообще.

Два названных религиозных жанра породили третий – моралите. Цель этого вида драмы не визуализировать библейскую историю, а преподать нравственный урок за счет аллегорических, предельно обобщенных образов. Перед зрителями представали человеческие качества и пороки (Глупость, Жадность, Вера) во плоти, наделенные атрибутами, чтобы их можно было сразу узнать. Также героями моралите могли становиться Врачи, Нотариусы или представители других профессий. По свидетельствам источников, такие драмы не пользовались особенным успехом из-за чрезмерной дидактичности и отсутствия живого контакта со зрителем.

В театр с другого входа

Развитие средневекового искусства шло не только за счет религиозной культуры, но и народной. Самым ярким ее воплощением, настоящей квинтэссенцией, можно назвать карнавалы. Специфику и сущность этого действа открыл для читателей выдающийся филолог, историк и теоретик искусства Михаил Бахтин в работе «Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Возрождения». Попытаюсь кратко описать как культурное явление карнавал, генетически связанный с обрядами плодородия: это действо позволяло средневековому человеку, жившему в строго иерархичном обществе, освободиться от единственно возможного социального статуса, превратившись на время праздника из крестьянина в короля. В XIV веке вся Германия узнала о необычайно шумных и веселых шембартлауфах (шествиях ряженых), проходивших в Нюрнберге. Судя по дошедшим до наших дней изображениям, участники действа придумали себе такие костюмы, увидев которые наши авангардисты, например, Давид Бурлюк или Василий Каменский, просто бы лопнули от зависти.

Привычные нормы переворачивались, акцентировалась смена верха и низа, как на уровне микро-, так и макрокосма. Участники карнавала особое внимание уделяли телесному началу, что проявлялось в гиперболизированных образах пищи и органов деторождения. Так, например, сохранилась запись о театральном представлении, показанном в Гроссельфингене в XV веке, в ходе которого актер на глазах у всей публики в течение долгого времени молча пожирал куски свинины.

Карнавал подарил немецкой литературе и, в частности, драматургии особый жанр – фастнахтшпиль. Появившийся примерно в первой половине XV века, этот вид драмы представлял собой небольшие комедийные зарисовки, которые исполнялись во время масленичной недели. Бродячие актеры (или шпильманы) устраивали праздничные представления в частных домах или домах на постой. В кратком прологе ведущий привлекал внимание зрителей и приглашал их занять места, затем представлял актеров, а после этого начиналась само действо. Фастнахтшпили были очень схожи с современными интерактивными представлениями, главной их целью было вовлечь как можно больше людей. Действа имели две разновидности – хороводные игры и игры-прения. В конце первой игры после небольшой сценки, как правило, очень скабрезной и непристойной (например, «Игра о девицах и молодых людях»), актеры вместе со зрителями пускались в один большой хоровод. 

В недавно вышедшем немецком фильме «Тони Эрдманн» Марен Аде, так полюбившемся многим, главный герой Винфред Конради (Петер Симонишек) является к дочери Инес (Сандра Хюллер) на вечеринку с коллегами в костюме кукера (символ плодородия, чаще всего фаллический, у южных славян), внося дух витальности и живой жизни. В играх-прениях зрителям предлагалось найти выход из сложной ситуации. Так, например, герой «Крестьянской игры об одной злой старой бабе» жаловался зрителям на свою благоверную, которая каждую ночь лупит его за мужское бессилие. На стенания несчастного приходил сосед, подтверждая его слова о том, как нелегко ему живется со вздорной бабенкой. Завершалась игра появлением самой бабы, которая загоняла обоих мужиков под лавку. Среди шпильманов, как вы уже поняли, тоже были только мужчины.

Сравнительно быстро от чередования частушек с отсутствием какой-либо драматургии фастнахтшпиль вырос до самостоятельного литературного жанра, чему во многом способствовал мейстерзингер Ганс Сакс, «сапожник и поэт». Как отмечают исследователи, среди источников его произведений были Библия, Овидий, Боккаччо, древние немецкие предания и даже речи Мартина Лютера! Сакса ценили такие мэтры немецкой литературы, как Гете и Готтшед. Настоящая жемчужина литературного наследия мейстерзингера – фастнахтшпиль «Корзина разносчика» в традиции игр-прений. Встав посреди дороги, лавочник спорит со своей женой о том, кому нести корзину. Высказав друг другу все, что накипело, герои расходятся в разные стороны, а несчастная корзина так и остается лежать на дороге. Настоящая психологическая драма!

Славы снискали и другие драматурги и поэты, среди которых: Ганс Розенблют, Николай Меркаторий, Памфилус Генгенбах. 

Так как исторические границы периода довольно размыты, рассказ о театре и драматургии в средневековой Германии условно завершаю на середине XVI века. В 1618 году разразилась Тридцатилетняя война, надолго оборвавшая культурный взлет в этой стране. После наступления мира и относительного спокойствия Германию наводнили гастролеры из Италии, Англии и Франции – стран с развитыми театральными практиками. Воспринимая их богатый опыт, Германия продолжала попытки сформировать собственную традицию. Пройдет совсем немного времени и на литературном небосклоне взойдет звезда Готхольда Лессинга, возникнет явление «Бури и натиска». Сегодня имена и деяния Лессинга и «штюрмеров» более известны, чем Сакса и Генгенбаха, но это ничуть не умаляет их заслуг в развитии немецкого театра, который, по мнению видных критиков, сегодня является одним из лучших в мире. ■

Дарья Сапрыкина