Мы Вконтакте Мы в Facebook

Мы обнаружили, что вы используете Adblock. Мы знаем, как для вас важно иметь беспрепятственный доступ к знаниям - поэтому ради поддержания сайта мы оставляем только ненавязчивую рекламу. Пожалуйста, отнеситесь к этому с пониманием.

Как отключить: Инструкция

Описание к картинке

Меню

Рубрика Теория

СТАТЬЯРоман vs. Эпос

Казалось бы, что понятнее и привычнее жанра романа? Но задумывались ли мы, какие разные, подчас абсолютно непохожие друг на друга произведения мы называем этим словом? Иногда для конкретности мы прибавляем к нему различные определения: «исторический», «любовный», «сентиментальный», «социально-философский», «детективный» – список можно продолжить.

Если мы оглянемся назад и вспомним об античном романе, средневековом рыцарском романе, плутовском романе эпохи барокко, уверенности в том, что это и правда множество разновидностей всё того же жанра, у нас, скорее всего, не будет. А ещё: не смущает ли вас тот факт, что мы называем «романом-эпопеей» такие не слишком похожие между собой произведения, как «Война и мир» Толстого, «Улисс» Джойса и «Властелин колец» Толкина?

Начать придётся с того, что существует ещё одно затруднение – точнее, что дело не только в многоликости романного жанра, за ней стоит более сложная проблема. А именно: как соотносятся между собой эпос и роман? Иначе говоря, античный «роман» и роман современный – в чём различие между ними? Где проходит граница?

С одной стороны, вроде бы странный вопрос. Эпос – один из трёх родов литературы, наряду с лирикой и драмой. Роман – один из эпических жанров, как, например, повесть, рассказ, новелла. Со времён античности или Средневековья многое могло измениться… Что же тут непонятного?

Если мы вспомним, одним из существенных признаков эпоса, на который указывал ещё Аристотель в своей «Поэтике», является его объективность. Эпос, по Аристотелю, подразумевает «объективный рассказ». Не менее важно и то, что, схематично говоря, если в лирике мы имеем дело с субъективным переживанием, в драме – с диалогом, то в эпосе перед нами раскрывается событие, сюжет. Эпос всегда подразумевал наполненность действием, и это вполне справедливо как в отношении «Дафниса и Хлои» или «Парцифаля», так и в отношении «Истории Тома Джонса, найдёныша», романов Диккенса или Достоевского. Но, обратившись к ХХ веку, мы неизбежно столкнёмся с проблемой: сюжет необязателен, он может не играть в романе значимой роли или попросту отсутствовать. Роман Роб-Грийе «В лабиринте», например, представляет собой череду сменяющих друг друга картин: сцены на улице, в кафе, в случайном помещении, где обстановка статична, а герои словно бы двоятся. Но необязательно даже заглядывать так далеко – посмотрим на плодовитый в плане «толстых романов» XIX век: да, безусловно, и у Бальзака, и у Флобера, у Толстого мы найдём сюжет, действие. Но всегда ли?

Но, обратившись к ХХ веку, мы неизбежно столкнёмся с проблемой: сюжет необязателен, он может не играть в романе значимой роли или попросту отсутствовать.

Точнее, мы найдём, помимо сюжета, многое другое: обилие словно бы нефункциональных описательных подробностей, которые итальянский социолог литературы Франко Моретти называет «заполнителями» (‘fillers’), пространные лирические или философские отступления, разросшиеся до размера целых глав описания. Что касается объективности, то, если автора «как будто бы нет» или же его роль совершенно явно сводится к тому, чтобы, подобно древнему сказителю, «озвучить» для нас повествование, вопроса об объективности у нас может и не возникнуть. Но как быть, если Филдинг в своём романе прямо обращается к читателю, «разговаривает» с ним, объясняет, почему он строит свой рассказ так, а не иначе, и с этой целью вводит особые вступительные главы в начале каждой части своего «Тома Джонса»? Как быть с романом-эпопеей Толстого, где «всеведущий повествователь» явно в разной мере сочувствует своим персонажам, а заключительная часть полностью состоит из философских размышлений о ходе истории? Что, наконец, сказать о таком романе, как «Бесы», где рассказчик, он же третьестепенный полубезымянный персонаж, почти полностью строит своё повествование на городских слухах, сплетнях и домыслах?

Уже эти лежащие на поверхности наблюдения должны натолкнуть нас на мысль, что если между «романами» античности, Средних веков, Возрождения и эпосом противоречий не возникало, то уже в XVIII веке (у того же Филдинга) мы видим нечто принципиально иное. И неудивительно, что вопросы о том, когда же сформировался тот жанр, который мы сегодня называем романом, существует ли преемственность между современным романом и романом, скажем, эпохи Средневековья, в чём различие между «старым» и «новым» пониманием жанра, и как он соотносится с эпосом, – всё это было и остаётся предметом напряжённых раздумий, споров и дискуссий среди литературоведов.

Франсуа Буше. Дафнис и Хлоя (1743-1745)

Закономерно возникает вопрос о генезисе романного жанра. Становление европейского романа нередко связывается с процессом модернизации, выдвижением на первый план класса буржуазии, растущей ролью городов. О связи нового типа социальных отношений с новым типом художественного дискурса задумывались, в частности, такие крупные теоретики романа, как Э. Ауэрбах и М.М. Бахтин. Ауэрбах рассуждает о современном романе только в последних двух главах своей знаменитой книги и связь его с историей описывает под знаком истощения культурной среды (политическая нестабильность, идейный упадок, моральная неудовлетворённость, обусловленная секуляризацией культуры и т.д.). XIX век трактуется как эпоха распада стабильных систем и иерархий, «принципиальной децентрализации сознания» (выражение Г.К. Косикова). Эта децентрализация по-своему проявляется в романе на уровне его нарративной формы. Для романа, как отмечает Ауэрбах, нет «недостойного» предмета, он вмещает в себя всё, изображая персонажей из разных сословий в их повседневной жизни, исследуя обыденное, усматривая в нем глубину – в отсутствие, однако, знания о «предустановленных» и безусловных законах жизни. По Бахтину же, роман – детище буржуазной эпохи – корнями восходит к рубежу Средних веков и Нового времени, вырастает из атмосферы социально-языкового разноречия, стремления «языковых идеологий» к автономии.

Отличительным признаком современного романа большинство писавших на эту тему считают его ориентированность на изображение «атомизированной» личности, принципиально не сливающейся с социумом. По мысли Г.К. Косикова, эта общая посылка объединяет таких разных теоретиков, как Г.Н. Поспелов, Е.М. Мелетинский, А.Д. Михайлов, П.А. Гринцер. Так, по мысли Поспелова, герой романа находится в разладе с «окружающей средой с её нормами и требованиями», а сам роман, развивая тему становления личности, изображает её «в столкновении с авторитарными нормами и представлениями старого мира, каким бы он ни был». По вопросу о том, когда именно происходит это принципиальное открытие, исследователи расходятся.

Изольда влюбляется в Тристана. Замок Шверин, Германия, 1851.

Децентрация

 

- процесс уничтожения логического центра в некой системе. Постструктуралистское понятие, введённое Ж. Дерридой, который считал европейскую культуру "логоцентричной", то есть имеющей всегда некий "центр", который превалирует над "периферией". Деррида видел в децентрации единственный выход к освобождению от культурных предрассудков. 

И. Уотт в классической монографии “The Rise of the Novel” (1956) принимает в качестве точки отсчета «Робинзона Крузо», а Е. Мелетинский приписывает открытие «личности со своим душевным миром» средневековому роману, также указывая, что этот «душевный мир» является «так или иначе противостоящим социуму, в котором герой живёт». Со средневековым материалом работает и А.Д. Михайлов: сравнивая «Роман о Тристане и Изольде» с рыцарскими романами, он говорит о «предельной обнажённости» «личностного начала» и неразрешимости конфликта «между индивидуальными побуждениями героев и общепринятыми нормами». Здесь, как мы видим, нет чёткой границы, разделяющей «роман до» и «роман после»: далеко не все исследователи видят необходимость в противопоставлении того же средневекового романа роману современному. 

Отметим, что такие крупные теоретики, как М.М. Бахтин и А.Н. Веселовский в своих работах использовали дихотомию «роман – эпос». Однако общая и, кажется, всеми разделяемая посылка состоит в тесной связи жанра романа с «современностью», притом что ни у «современности», ни у «романа» нет конкретного определения. Связан ли современный роман преемственностью с одноименным жанром, бытовавшим в античности или в Средневековье? Если да, по каким линиям? Если нет, где проходит принципиальный разрыв? Совместимы ли (в формулировке Б.А. Грифцова) представление о романе как игре воображения, грёзе и представление о романе как о концентрации опыта, преломлении действительности?

Робинзон Крузо спасает Пятницу. Иллюстрация к изданию романа "Робинзон Крузо" 1868 года.

Когда литературоведы обсуждают разрыв между эпосом и романом, они нередко говорят о том, что мир эпоса – мир целостного сознания, где нет противопоставления сфер личного и общего, нет той самой «атомизированности», утраты связей, отчуждённость индивида от внешней реальности и других «Я». В таких категориях размышляет, например, Г. Лукач в «Теории романа» (1920): современный человек утратил уверенность в связи видимого мира с Абсолютом, лишился целостности мировоззрения, но не утратил потребности в этой целостности, напротив, он тем упорнее стремится упорядочить реальность. Выражением этого внутренне парадоксального состояния и стал, по мнению, исследователя, современный роман.

Происходит – о чём мы уже говорили – и явный разрыв с характерной для эпоса событийностью.

Если в традиционных конструкциях эпоса сюжетность однозначно доминировала над описательностью, то одной из характерных особенностей нового, реалистического романа стала избыточная детализация, склонность к описательности, которую тот же Лукач противопоставлял (со знаком минус) сюжетному «рассказу», повествованию о действии. Он трактовал ее как потерю, принесение зоркости искусства в жертву буржуазной подслеповатости. Замеченная венгерским критиком особенность романного повествования привлекала не только его внимание.  В «уплотнении повествования образами, привлеченными по смежности» Р. Якобсон видел ключ к иллюзии правдоподобия, культивируемой классическим реализмом («О художественном реализме», 1921), и о том же позже писал Р. Барт («Эффект реальности», 1962). Обилие деталей, которые как бы нефункциональны, самодостаточны, оба связывали с впечатлением натуральности, «верности жизни».

Первое издание "Улисса", 1922.

Именно жизнеподобие и вымысел являются ещё одним ключевым для становления романного жанра аспектом. Во многом он связан с уже упоминавшимся поиском истоков жанра и попыткой провести чёткую границу между тем, что в английском языке обозначается как romance и novel, – первый родствен сказке, мифу с его целостным восприятием действительности, второй возникает на почве разрушения этой целостности. В «новом» романе меняется само понимание вымысла, что очень точно подметила Кэтрин Галлагер, которую можно назвать одним из ведущих представителей так называемого «нового историзма»: если раньше вымысел был тем, что заведомо не требовало к себе доверия и не пыталось имитировать действительность, то теперь, открывая роман, читатель оказывается в двойственной ситуации.

Если в традиционных конструкциях эпоса сюжетность однозначно доминировала над описательностью, то одной из характерных особенностей нового, реалистического романа стала избыточная детализация, склонность к описательности.

     

С одной стороны, он прекрасно знает, что перед ним – выдумка, неправда, литература (fiction), с другой – это литература, претендующая на «непридуманность», изображение того, что «происходит повсюду» (Бальзак), хотя и не имеет какого-то конкретного соответствия в реальности. Литературному вымыслу читатель «понарошку» – в рамках взаимодействия с текстом – доверяет. Одним из средств достижения этого безреферентного «эффекта реальности» является, в частности, всё та же избыточная детализация, о чём упоминает та же К. Галлагер, а задолго до неё – Р. Барт.

Как видим, этот вопрос остаётся предметом нерешённых споров. Именно поэтому весьма затруднительно бывает с уверенностью определить жанр какого-либо экспериментального произведения, которое и роман, и не роман одновременно. Мы продолжаем называть «Улисс» романом Можно ли назвать «Улисс» новым эпосом? Высказывалось мнение, что эпос и современное, лишённое былой целостности сознание несовместимы; современность чужда мифу. И это уже скорее философский вопрос, по-прежнему открытый для размышления и дискуссии. ■

 

Татьяна Пирусская

Нашли ошибку в тексте? Выделите ее, и нажмите CTRL+ENTER

Вход

Войти с помощью социальных сетей

Регистрация

Войти

Зарегистрироваться с помощью социальных сетей

Восстановка пароля

Зарегистрироваться
Войти

Нашли ошибку в тексте?

Не забудем при этом, что античные «романы» были названы так уже много позже, – сами авторы обозначали их просто как «деяния», «рассказы» или «книги».