Мы Вконтакте Мы в Facebook

Мы обнаружили, что вы используете Adblock. Мы знаем, как для вас важно иметь беспрепятственный доступ к знаниям - поэтому ради поддержания сайта мы оставляем только ненавязчивую рекламу. Пожалуйста, отнеситесь к этому с пониманием.

Как отключить: Инструкция

Описание к картинке

Меню

Рубрика Литературные механизмы

СТАТЬЯФункционирование иллюстрации в литературном тексте

Вопрос, которым задавались многие искусствоведы, культурологи, иллюстраторы и другие деятели культуры на протяжении веков – взаимодействие текста и иллюстраций к нему. Эта сложнейшая проблема не может иметь абсолютного решения, не может быть трактована однозначно. Об этом синтезе двух элементов культуры, неразрывно связанных друг с другом, пойдет речь в представленном очерке.

«Ремесло иллюстратора иногда сравнивают с профессией актера: и тот и другой должны обладать способностью перевоплощаться по воле автора. Но дело в том, что иллюстратор, как и актер, обязан влюбиться в свою роль, даже самую маленькую, чтобы сыграть ее наилучшим образом». Кузьмин Н. Художник и книга, 1985

В художественном мире книги существует ряд устоявшихся традиций, диктующих определенное расположение иллюстрации в тексте. Наиболее популярные варианты расположения иллюстраций легко перечислить: полосная иллюстрация, иллюстрация на развороте, открытая иллюстрация, закрытая иллюстрация, распашная иллюстрация, иллюстрация под обрез и т.д. По своей сути – все это особенности верстки и при всей ее важности нельзя забывать, что любая иллюстрация должна органично вписываться в структуру книги не только по своему расположению, но и по роли, которую она играет применительно к тексту. Ведь иллюстрация по своему характеру в связи с конкретным текстом может играть роль исключительно вспомогательную, а может, напротив, будучи чем-то особенным и выдающимся, доминировать над текстом, к которому была создана. При этом, нельзя сказать какой из вышеперечисленных вариантов лучше или правильнее.

 

 Евангелие из Дарроу, VII век.

Об этом пишет искусствовед В.Н. Ляхов следующее: «Рассматривая этот вопрос под разными углами зрения, советские искусствоведы и художники в своих мнениях не были едины. Однако если постараться найти общее, что их все-таки связывает, то этим общим будет утверждение за иллюстрацией права на своеобразное «двуединство» - наличие в ней качеств, как бы «производных» от контакта с литературным произведением, и качеств «имманентных», выражающих специфику ее изобразительно-пластической природы»*. Итак – и то и другое присутствует в каждой иллюстрации, однако тяготеть конкретная иллюстрация или иллюстративный цикл могут к одному из упомянутых качеств в большей степени, нежели к другому.

Взаимодействие изображения и слова. Ретроспектива

«Рисунок должен быть рассматриваем, очевидно, не сам по себе, он что-то должен дополнить в произведении, чем-то обогатить, в чем-то конкретизировать его». Тынянов Ю.Н.*

Работа иллюстратора, прежде всего, неразрывно связана с необходимостью визуальной передачи авторского текста. И здесь особую роль играет то, к научному или художественному тексту планируется иллюстрация. В первом случае главная цель иллюстратора – представить написанное в максимально точном виде, показать (а иногда даже объяснить) читателю, что именно пытается донести до него автор (будь то строение солнечной системы или человеческий организм). Во втором случае границы размываются, и в основу иллюстрации ложится уже не сугубо познавательное, но художественное начало. Иллюстратор стремится представить тот или иной эпизод художественного произведения через призму собственного мироощущения и, своего художественного стиля. Особенно важно в данном случае не потерять той связующей текста с иллюстрацией нити, что создает гармонию между автором текста и художником и обогащает книжное издание. В разные времена с такого рода вопросами справлялись по-разному. В первую очередь это было связано с господствующим художественным стилем той эпохи и страны, в которой выходило издание.

Проблеме взаимодействия изображения и слова более тысячи лет. Важно понимать, что в современном книжном дизайне существуют константы архитектуры книги – прочно утвердившиеся особенности построения книжных изданий, сформировавшиеся с течением веков на основе многочисленных экспериментов синтеза текста и иллюстраций к нему.

 

Великолепный часослов герцога Беррийского, XV век.

Кентерберийские рассказы Джеффри Чосера (Кельмскотт-пресс).

В связи с этим на первое место встает чрезвычайно сложный вопрос – насколько книжный дизайн связан с книжной иллюстрацией. В истории существует множество примеров, когда художник работал не только над иллюстрациями к произведению, но и над общим обликом книги (над тем, что сегодня мы называем именно дизайном книги, ее архитектурным и эстетическим строением). Такая традиция возникла еще в средневековых манускриптах, и даже раньше, в древнем мире (о чем мы можем судить лишь по редким сохранившимся материалам). В средние века библия и часословы в различных странах представляли собой иллюминированные рукописи, насыщенные красочными иллюстрациями и витиеватыми буквицами. В VII веке Евангелие из Дарроу как и ряд современных ей отличаются буквицами по-кельтски заплетенными, а в XV веке знаменитый Великолепный часослов герцога Беррийского выделяется проработкой деталей и яркостью красок в миниатюрах, а также характерным готическим шрифтом. В те годы само письмо было искусством порой ничуть не меньшим, чем мастерство миниатюры, и, потому, было неразрывно связано с целостностью облика каждой отдельной рукописи. С приходом печатной книги, в первые годы ее существования художественная выразительность шрифта занимала также важное место, но с веками эта выразительность уступила место простоте с целью удобства и быстроты чтения.

Однако в конце XIX века издательство Кельмскотт-пресс в Англии под руководством Уильяма Морриса попыталось возродить эстетически целостный облик книги, где художник является по-своему соавтором произведения, а сама книга – самостоятельное и нераздельное произведение искусства. И это далеко не единственный пример подобных попыток вернуть былую красоту книжному искусству.

Герман Фогель, немецкий иллюстратор рубежа 19-20 веков, придерживался традиции отделения иллюстрации от текста путем обрамления ее в рамку архитектурного строения близкого к готике. Это позволяло иллюстрации быть своеобразным окном из книги в визуальный мир образов.

 

Герман Фогель. Золушка

Совершенно другой подход воплотили советские графики, чьи иллюстрации, часто черно-белые и плоскостные по характеру, вплетались в структуру книги, уподобляясь старым гравюрам (примером могут служить работы Владимира Фаворского).

С середины XX века шрифт и внешний облик книг по большей части стали прикладным материалом к ее содержанию – оболочкой, созданной исключительно для удобства, но не эстетического наслаждения. Несмотря на это, огромное количество издательств до сих пор стремится придать книгам эстетически приятную оболочку, но над этой проблемой теперь трудится не сам художник, а редакторы, из чьего издательства выходит в свет книга.

Фаворский В.А. Отелло, 1946.

Поэтому, исключая редкие примеры работы над книгой «по-старому» (подобно Уильяму Моррису в конце XIX века) сегодня иллюстратор работает лишь над самим иллюстративным циклом, редко задумываясь о целостном облике книги, в которой появятся его иллюстрации. Причина этого во много в том, что иллюстрации одного художника могут появляться на страницах одних и тех же произведений, но выходить в разных издательствах, что влечет за собой изменение в каждом конкретном случае верстки, шрифта, обложки и тому подобных структурных частей книги, а, следовательно, и ее облика в целом.

 

Особенности иллюстрирования художественной литературы

Углубляясь в тему, мы сталкиваемся с не менее важной проблемой – особенностями иллюстрирования конкретного жанра художественной литературы. Каждый иллюстрируемый литературный образ, созданный тем или иным художником, в первую очередь должен легко сопоставляться с жанром, в рамках которого он был создан, ведь каждый жанр требует определенного к себе отношения иллюстратора.

Постараемся понять эту область работы художника-иллюстратора на примере одного из наиболее излюбленных иллюстраторами типа художественной литературы – сказок. Не секрет, что сказочные произведения часто иллюстрируются художниками – ведь в них игра воображения играет столь важную роль, что художник обладает большей свободой воли, нежели в других жанрах. Однако нельзя забывать о подводных камнях, таких как поджанры сказок.

Ведь они бывают анималистические (сказки о животных), бытовые и волшебные. Не говоря уже о том, что в каждой из них морализаторский урок должен четко просматриваться не только в тексте, но и в иллюстрациях. В данном вопросе такого рода сфера иллюстративной деятельности как детская книга близка научной литературе – узнаваемость образов, а также обязанность объяснить молодым читателям, что именно заложено в основу идеи сказки ложится на плечи не только автора, но и иллюстратора. Это особенно характерно для бытового типа сказки. Нельзя забывать и о таком разграничении сказок, как деление на народную и литературную сказки. В первом типе сказки в основе всегда лежит определенный моральный урок, во втором – все зависит от автора, и потому работать над литературной сказкой в определенном смысле сложнее.

Каждый жанр художественной литературы обладает подобными особенностями. Их тонкости можно обнаружить в ряде теоретических книг авторства Фаворского В.А., Кузьмина Н.В., Ляхова В.Н., Дмитриевой Н.А., Гончарова А.Д., Липович И.Н., Молока Ю.А., Стернина Г.Ю., Герчука Ю.Я., Ганкиной Э.З., посвященных книжной иллюстрации.

 

Исследователи и художники о книжной иллюстрации

Николай Кузьмин, будучи сам иллюстратором, в своем исследовании «Художник и книга» рассказывает о том, насколько отличается работа иллюстратора применительно к разным художественным произведениям.

Гюстав Доре - Дон Кихот и Санчо Пансо выезжают, 1863.

Стиль изображения, повествовательные или описательные акценты, плоскостность или же глубина рисунка – все это преследует одну конкретную цель – отразить мысли и ощущения автора текста, максимально верно интерпретировать его образы в виде визуализации произведения.

В середине XX века вопросами работы художника над литературным текстом к нему задается в одном из своих ключевых трудов «Изображение и слово» Нина Александровна Дмитриева: «Живописец, творя на основе литературного текста, принимает наличие ясного чувственного прообраза как бы за аксиому. И его задача (если он хочет быть верным литературному подлиннику, а не только находит в нем толчок для собственного творчества) – в том, чтобы проделать обратный путь: от слова к картине, от впечатления к самому предмету.

 

Джон Тенниел. Иллюстрация к Алисе в стране чудес

Он как бы восстанавливает под действием слов писателя исходное явление. Он представляет его себе в полной чувственной конкретности – в отличие от читателя, для которого это лишь приблизительная конкретность, а может быть, и в отличие от самого писателя, у которого зрительное представление подчинено переживанию и мысли» (Дмитриева Н.А. Изображение и слово. 1962. С. 290-291). Это высказывание подчеркивает особенную сложность построения иллюстратором визуальных образов к конкретному художественному произведению.

Ее современник, художник и график Андрей Дмитриевич Гончаров, задается тем же вопросом и обращает внимание на синтез различных элементов книжного дизайна, представляющих вместе единое целое - книгу:

«В книге все важно и подчинено единой цели. Рисунок и шрифт, формат страницы и характер заголовков, орнаменты заставки и многие другие элементы оформления определяются содержанием книги и выражают заложенные в ней идеи. Удачное оформление помогает глубже понять основные идеи литературного произведения, почувствовать его художественные достоинства» (Гончаров А.Д. Художник и книга. Москва. 1964. С. 4). Кроме того, в своей статье «Критерии оценки иллюстраций к художественной литературе», посвященной вопросам изучения иллюстраций он пишет, что в связи с задачами книги иллюстрацию «можно рассматривать и оценивать как изображения, разъясняющие или дополняющие текст, а также, как воплощение в зрительных образах и формах всего того, что сказано в тексте, что рассказано или описано словами книги».

Искусствовед Юрий Яковлевич Герчук, написавший не менее 5 книг, посвященных теоретическим вопросам книжной графики и ее истории, пишет следующее о том, что ставят художники XX века на первое место в своей работе: «… для наиболее глубоких и тонких иллюстраторов ни острые моменты сюжета, ни облик героев не становятся сами по себе главными предметами внимания. Их интересует другое – глубинные смыслы литературного произведения, его атмосфера, стиль автора, в котором проявляется свойственное ему отношение к жизни» (Герчук Ю.Я. Основы художественной грамоты. М. 2016. С. 84). К этому пришла книжная иллюстрация в XX века, к отражению не только авторского текста, но мыслей автора, атмосферности его произведения, его истинного посыла читателю.

Обри Берсдлей. Иллюстрация к «Смерти Артура» Томаса Мэлори.

Послесловие

Художественный облик книги зависит от огромного числа взаимосвязанных элементов, в которых иллюстрация играет далеко не последнюю роль. Она не просто украшает или уточняет книгу, но порой становится нераздельна с текстом, созданным к ней, на целые века, и мы уже не может представить себе некоторых литературных произведений без иллюстраций, когда-то к ним созданных и ставших нарицательными. Такими «вросшими в произведения» иллюстрациями можно назвать графические циклы Гюстава Доре к «Дону Кихоту» Мигеля де Сервантеса, иллюстрации Джона Тенниела к «Алисе в стране чудес» Льюиса Кэрролла или потрясающие дизайнерские виньетки Обри Бердслея к «Смерти Артура» Томаса Мэлори. Именно такой синтез писательского и живописного видов мышления создает в итоге единое и нераздельное целое, являющее собой торжество взаимодействия текста и иллюстраций к нему. ■

Дмитрий Лебедев

Нашли ошибку в тексте? Выделите ее, и нажмите CTRL+ENTER

Вход

Войти с помощью социальных сетей

Регистрация

Войти

Зарегистрироваться с помощью социальных сетей

Восстановка пароля

Зарегистрироваться
Войти

Нашли ошибку в тексте?

Ляхов В.Н. Искусство книги. С. 170

Тынянов Ю.Н. Литературная эволюция. Избранные труды. М. 2002. С. 456