Позже, с появлением романа М. Кундеры «Невыносимая лёгкость бытия» усложнилось понимание романа как жанра. Границы, некогда более-менее ясные, размывались.

Кроме того, активно стало использоваться понимание жанра как определённого стилистического или тематического направления в литературе. Например, фантастический жанр. Но и здесь не обошлось без трудностей. Одни исследователи называли хоррор, фэнтези и научную фантастику составляющими «фантастического жанра», а другие именовали жанром и первое, и второе, и третье. При этом оставалась неясность: чем тогда являются фантастические «роман», «повесть» и так далее. Словом, царила неразбериха. Чтобы её избежать, требовалось придумать новые термины или придать новое значение уже существующим.

На данный момент существует множество гипо-гиперонимических классификаций (в которых малые части входят в состав целого, образуя иерархическую систему) – можно выбирать любую и пользоваться ей. Плохо лишь то, что нет единой, общепринятой и общеизвестной.

Нас, прежде всего, интересует удобное определение хоррора, которым мы сможем пользоваться при работе над литературными произведениями. 

Прежде всего, необходимо вспомнить, что является центром хоррора, его сутью, тем элементом, без которого он перестанет существовать.

Это, безусловно, страх.

Именно к данной эмоции обращается автор ужастика, её старается пробудить в читателе. Средства, которые он при этом задействует, являются вторичными по отношению к задаче. Порой они сами по себе становятся предметами эстетического освоения, порождая сначала или определённый стиль какого-то автора, а затем иногда – отдельные направления внутри хоррора.

Итак, я склонен назвать хоррор жанром массовой литературы. Тем самым, под «жанром» я подразумеваю тематически-целевую совокупность текстов, или, говоря иначе, произведения, объединённые общей темой и целью (авторской задачей).

Тема: страх.

Цель: напугать.

Роман же, повесть, рассказ я назову формами, поскольку именно это слово, на мой взгляд, наиболее верно отражает набор характеристик, позволяющих присваивать определённым текстам то или иное название.

В качестве примера приведём произведение С.Кинга «Возрождение».

В парадигме, предложенной в данной главе, жанром «Возрождения» будет «хоррор», а формой – «роман». В то же время я бы причислил его к направлению «фантастики».

То есть литературная иерархия будет выглядеть так:

1.Направление (фантастика)

2.Жанр (хоррор)

3.Субжанр (например, бодихоррор, сплаттерпанк или слэшер)

3.Род (эпос, лирика, драма)

4.Форма (роман, повесть, рассказ и т.д.)

В заключение предложим рабочее определение хоррора. 

Хоррор – жанр фантастики, предмет художественного освоения которого – сфера страха, а цель – напугать читателя.

Роль реализма в хорроре

Не секрет, что, когда мы думаем об ужастиках, то в первую очередь вспоминаем о монстрах – тех тварях, которые выскакивали в самые неожиданные моменты и заставляли нас вздрагивать от страха. Но мы забываем, что твари эти появлялись не сразу, что мы ждали их, и ждали довольно долго, предвкушая эту знаменательную встречу и строя догадки, какое именно воплощение зла приготовил для нас автор книги. 

Это оттягивание момента, это отложенное появление твари и составляет суть хоррора, ибо страшно не то, что у монстра зубы в три ряда и когти, словно лезвия бритвы, не то, что призрак может высосать душу или забрать новорожденного у матери. Страшно, пока его ещё в книге нет, но ты уже совершенно уверен, что он существует.

Что же заставляет нас, читателей и поклонников хоррора, верить? 

Ведь мы знаем, что никакие чешуйчатые трёхногие ящерицы не живут в канализации, и дома не пожирают людей, стоит тем начать распаковывать вещи и расставлять на каминной полке доставшихся от бабушки фарфоровых пастушков и пастушек. Знаем, и всё же поддаёмся силе писательского слова. Это и есть иррациональность, которая заставляет нас перелистывать страницы и каждую свободную минуту посвящать чтению ужастика. Иррациональность. Необъяснимость. Загадка. Наша цель – сделать смутное чётким, таинственное – очевидным.

   Как же создаётся это магическое ощущение реальности нереального, достоверности происходящего? Почему мы идём на поводу у автора и вздрагиваем там, где ему захотелось? Секрет прост.

   Он уже сумел убедить нас, что всё, кроме чудовища (каким бы оно ни было) реально!

   Ещё Ян Флеминг, автор романов о Джеймсе Бонде, утверждал в своей статье о том, как сочинять триллеры (а он, как ни странно, верил, что пишет именно триллеры), что крайне важно убедить читателя в реалистичности происходящего – причём, чем фантастичней сюжет, тем реалистичней должно быть всё остальное. Он предлагал для этой цели упоминать марки вещей и одежды и сам использовал этот приём. Конечно, сейчас авторы стараются избегать подобного, ибо опасаются, что их обвинят в скрытой рекламе, но сам по себе совет верный.

Краткий обзор истории жанра

Не будем забираться слишком далеко в прошлое и писать о страшных сказках разных народов мира, хотя они, безусловно, могут относиться к хоррору самым непосредственным образом. Довольно вспомнить истории, записанные братьями Гримм или Афанасьевым («Рассказы о мертвецах»), чтобы убедиться, что я не преувеличиваю. Однако это всё-таки коллективное устное творчество, а не литература в полном смысле слова.

Поговорим о нескольких основных вехах развития жанра.

Чёрный романтизм или готика.

Зародившийся в Германии и там же получивший развитие, чёрный романтизм ассоциируется у нас, в первую очередь, с Гёте в плане поэтическом и с Гофманом, чьи сказки являются, пожалуй, ярчайшим литературным явлением того времени. Именно в его творчестве мотивы двойничества, подмены, тёмной стороны человеческой натуры (тень)  и общественной слепоты получают особое развитие. В целом, готике свойственная атмосфера таинственности, мистицизма, власти тёмных сил, вторгающихся в жизнь человека, который не в силах противостоять им.

Другим ярким представителем готики (правда, по другую сторону океана) можно назвать Эдгара Аллана По, внёсшего в своё мрачное творчество психологизм. Наряду с мистицизмом и таинственностью, американец вводит иррациональность и атмосферу обречённости, довлеющего над героями рока и аномальности изображаемых состояний. Он привлёк внимание читателей к детективной истории, а также, сделав новеллу (короткий рассказ с лейтмотивом и неожиданной развязкой) основной формой своего творчества, обозначил черты того, какой должна быть страшная история.

Лавкрафтовские ужасы.

Говард Филлипс Лавкрафт трудился в первой половине двадцатого века, в каком-то смысле приняв эстафету от Аллана По, и внёс в становление жанра неоценимый вклад. Прежде всего, он создал вселенную мифов Ктулху (пантеон жутких космических богов), а вместе с ними – понятие космического ужаса, приходящего из прошлого. В произведениях Лавкрафта возникает ощущение, что человек не одинок во вселенной, а окружён враждебными и значительно превосходящими по могуществу силами. Кроме того, он разработал концепцию неведомого, определив, каким должен быть условный «монстр»: чем меньше описания, тем лучше, ибо необходимо давать простор читательскому воображению. Неведомое и необъяснимое – вот обязательные черты тех сил, которые представляют для человека опасность. 

Лавкрафт доказал в своих произведениях (художественно обосновал) необходимость – помимо загадочности и таинственности – саспенса (тревожного предчувствия) в хорроре.

Стивен Кинг.

Стивен Кинг по праву считается образцом писателя ужасов. Пожалуй, основными его заслугами можно считать развитие роли литературного психологизма и введение в хоррор элементов американского реализма: проблемы на личном фронте, взаимоотношения с родителями, психологическая травма. Также Кинг дал образцы использования так называемой «точки невозврата» при построении сюжета в жанре ужасов и сюжетообразующую концепцию одного события, меняющего всю жизнь героя и определяющего его дальнейшую судьбу.

Современные ужасы.

На данный момент существует довольно много «субжанров» хоррора и смежных с ним литературных направлений. Это слэшер, вирд, бодихоррор, бизарро, сплаттерпанк, экстримпанк и так далее – нет смысла перечислять их все. Их стараются изучить, определить характерные признаки и рамки, классифицировать – в то время как некоторые из этих «субжанров» формировались именно как попытка выйти «за рамки». И это неудивительно: рано или поздно любому литературному направлению становится тесно в традиционных, сложившихся границах. Постепенно оно начинает стремиться к избавлению от клише и штампов.

Одним из способов преодоления литературной парадигмы служит привлечение смежных литературных направлений. Чтобы определить, какие «стили» (возьмём это определение для удобства, памятуя при этом о его истинном значении) нам подойдут, постараемся выявить точки соприкосновения. Для этого рассмотрим некоторые из них более-менее подробно.

 Начнём с бодихоррора. Данный «стиль» основное внимание уделяет трансформациям человеческого тела. Ошибочно полагать, будто его цель – живописать раны, язвы, разложение, мутации, увечья и так далее. Всё перечисленное является лишь инструментом. Многие авторы совершают ошибку, подменяя цель бодихорра её средством. 

Целью бодихоррора, как и любого хоррора, является пробуждение в читателе страха. Именно об этом нельзя забывать. В противном случае от скуки не спасут никакие смачные детали.

С бодихоррором хорошо будет сочетаться такое ответвление фантастики, как биопанк, который акцентирует внимание читателя на социальной опасности генной инженерии. Основными моментами здесь являются нарушение естественного хода вещей, искажение совершенного природного замысла и беспринципность, безнравственность создателей мутаций. Будет верным сказать, что фактором страха в данном случае является угроза, которую несут миру или конкретным людям исследователи и их «спонсоры», руководствующиеся личными эгоистическими амбициями (я должен совершить открытие, а потом – хоть потоп), сиюминутной прагматикой (это выгодно, а значит, правильно), антигуманистическими идеалами (сделаем всех людей генетически специализированными, а тех, кто не захочет принимать изменения, объявим существами второго сорта).

При синтезе биопанка с бодихоррором имеет смысл взять от первого причины возникновения мутаций, мотивацию героев, создающих опасность, а вот последствия генетических изменений описать в духе бодихоррора. Таким образом, страх, вызываемый видом изуродованного тела, будет подогреваться ужасом перед глобальностью данных физических изменений.

Не стоит забывать, что страх увечья или перспективы утратить гармонию своего тела, перестать соответствовать принятым «канонам красоты» кроется в подсознании: во-первых, подобные трансформации отсекают возможность размножения и создания семьи (едва ли монстр привлечёт представителей противоположного пола), во-вторых, наносят удар по естественной человеческой потребности в самоидентификации.

К получившемуся гибриду можно прибавить биомеханику. Это направление уделяет основное внимание механическим свойствам живых тканей, органов и организма в целом. Одним из главных концептов стоит назвать моделирование. Целью, помимо изучения, является умение построения живого организма по определённым алгоритмам и в соответствии с замыслом создателя, с учётом конкретных нужд. Как нетрудно заметить, уже в этом намечается пересечение с генной инженерией, а значит, с биопанком.

Живой организм рассматривается как прибор, устройство. Подобное отношение предполагает не только механистический взгляд на человеческое тело, но и на человеческий интеллект, человеческую душу. В этом и кроется опасность, которая порождает фактор страха: читатель боится стать обездушенной марионеткой. Кроме того, возникает страх пред живыми машинами, которые могут обратиться против своих создателей. Если учесть, что целью биомеханики является конструирование совершенных механизмов, возникает закономерный вопрос: сумеет ли человечество противостоят восставшим творениям?

Если в данном синтезе сделать акцент на генетическом конструировании, а также описать «продукт» в традициях бодихоррора – то есть, показать внешне ужасающие транформации, противоречащие природе, то мы и получим в итоге «стиль», который будет сочетать элементы биопанка, биомеханики и бодихорора.

Однако и это ещё не всё. Вполне можно  приправить произведение такими «стилями», как сплаттерпанк и слэшер. Неожиданно? Возможно. С другой стороны – почему бы и нет?

Прежде всего, определим основные черты сплаттерпанка. Не рамки или границы (их у данного субжанра попросту нет), а костяк – основу, делающую сплаттерпанк сплаттерпанком, а не бессмысленной скучной расчленёнкой, описывающей насилие ради насилия.

Итак, черты сплаттерпанка я условно разделил на «эстетические» и «смысловые».

Эстетические:

1.Натуралистичное, детальное изображение сцен насилия;

2.Мрачная атмосфера безысходности;

3.Гротеск (преувеличение на основе смешения реального и фантастического);

4.Подробное описание сцен секса, в том числе извращений;

5.Представление мира через восприятие героя.

Смысловые:

1.Нарушение табу;

2.Разрушение стереотипов, в том числе литературных;

3.Разрушение культурных рамок;

4.Индивидуализм главного героя;

5.Внутреннее напряжение героев (персонажи как сжатые пружины, которые могут распрямиться вследствие личностных изменений);

6.Анализ человеческих пороков.

В целом, сплаттерпанк эстетически близок старому доброму нуару: общая мрачная атмосфера безысходности, отсутствие положительных героев и акцент на тёмной стороне человеческой личности. Однако в сплаттерпанке основным моментом является протест, причём на всех уровнях: культурном, социальном, эстетическом и т.д. Если б я сравнивал этот субжанр с человеком, я бы описал его как обывателя, чувствующего рассогласование между собой и миром. Это рассогласование не просто не даёт расслабиться, а сжимает его в пружину. Затем наступает момент трансформации, разрыва шаблонов и «прихода к истинному себе». Дело совсем не в том, чтобы подробно описать сцену насилия. Кровь и всё прочее используется как приём для выражения идеи. Уберите идею – и останется только скучное описание жестокости. А это уже совсем не сплаттерпанк.

Нелишним будет заметить, что насыщение текста тропами, особенно в жестоких сценах будет смотреться уместно, только если повествование ведётся с точки зрения лица совершающего насилие. Так как лишь этот персонаж – или тот, кто с удовольствием наблюдает за осуществлением жестокости – способен эстетизировать происходящее. Если же автор живописует «расчленёнку» от собственного лица, это выглядит так, словно он предлагает читателю полюбоваться кровью-кишками вместе с ним. Но читатель не хочет любоваться – он хочет испытать страх. В таком случае смакование подробностей выглядит неуместно и искусственно. 

Ещё хуже, если автор начинает эстетизировать сцену насилия, подавая её с точки зрения жертвы. Это смотрится уже и вовсе нелепо, так как тот, кого жестокого убивают, едва ли способен получить от этого процесса удовольствие (если, конечно, персонаж не мазохист, да и то…).

Сплаттерпанк близок к биопанку мрачной атмосферой и анализом человеческих пороков, а к бодихоррору – вниманием к деформациям тела. 

Осталось лишь плеснуть в наш коктейль немного старого доброго слэшера.

Рубилово, мочилово, крошилово – вот какие слова возникают у меня в голове, когда я вспоминаю или слышу про этот «стиль». И ещё, пожалуй, выражение «обратный отсчёт». Почему? Давайте вспомним, какие черты являются основными для слэшера.

«Набор» будущих жертв, собравшихся в одном месте, обычно ограниченном (лесом, снежным заносом, некими территориальными границами). Совершенно не обязательно, чтобы герои оказались вдали от цивилизации. В небольшом городке их тоже могут покрошить совершенно спокойно и в порядке строгой очерёдности.

Жертв убивают по одному, чаще всего разными и довольно изощрёнными способами.

Иногда, правда, у убийцы есть «фирменное» оружие, которое становится его атрибутом (бензопила, перчатка с когтями-лезвиями).

Убийцей может быть как сторонний человек, так и один из членов компании. Хотя сторонний чаще. Почти всегда это мужчина.

Часто прилагается история, объясняющая мотивы убийцы. Обычно они уходят корнями в прошлое.

Поведение героев можно охарактеризовать как «сёрвайв» – попытки выжить. Именно они образуют сюжет.

Убийца одолевается в самом конце последней выжившей (обычно отдуваться приходится именно девушке) или не одолевается вовсе. Иногда убийца оказывается побеждён, но затем в последнем кадре даётся намёк, что не до конца.

Страх возникает из-за напряжённого ожидания смерти.

При кажущейся сюжетной простоте, в литературном слэшере не всё так элементарно. Имеются подводные камни. Дело в том, что здесь не удастся ограничиться одними убийствами, даже самыми изощрёнными. Опишите набор смертей, и получите скучнейшее чтиво с героями, чья участь не взволнует читателя даже на миг. Что же делать?

Прежде всего, следует помнить, что ужастик повествует, прежде всего, не о монстрах, а о людях. И слэшер не исключение. Необходимо показать каждую потенциальную жертву реальным, живым человеком, личностью – а не куском мяса.

Кроме того, должна быть интрига. То, что вызовет у читателя настоящий интерес. Загадка, одним словом. Например: кто и почему? Нельзя сразу выдавать личность убийцы. Читатель до конца не должен знать, пришёл ли маньяк со стороны или он (а может, она) – один из героев, представленных в экспозиции.

Заключение

Современное состояние литературы ужасов таково: на западе выходит множество книг и существует множество авторов, пишущих в различных направлениях. Это богатый пласт культуры – от общепризнанных бестселлеров до дешёвых, но довольно популярных антологий. В России хоррор представлен в основном изданиями зарубежных писателей, причём весьма ограниченного их числа и небольшими тиражами (кроме Стивена Кинга). Существует пара серий отечественного хоррора («Варго и апостолы тьмы», «Самая страшная книга») – в основном, это сборники малой прозы, выходящие небольшими тиражами. 

Что касается перспектив развития литературы ужасов.

Полагаю, совмещение литературных направлений способно обогатить существующую парадигму. Главное, чтобы для синтеза выбирались органично сочетаемые «стили». 

Этот коктейль нельзя смешивать «от балды» – обязательно следует сначала определить, какие элементы каждого из «субжанров» подойдут, и, соответственно, отсеять лишнее.

В заключение хочется сказать: хоррор существовал практически с того момента, как люди научились сочинять и рассказывать истории. Со временем он приобретал всё новые черты, оформлялся как определённый жанр и развивался, давая направления новым субжанрам. Сейчас определить границы порой непросто, однако при вдумчивом подходе к делу возможно. Главное помнить: традиции это хорошо, но стремиться попробовать что-то новое, экспериментировать означает развивать не только писательские умения, но и жанр в целом. ■

Михаил Ежов