Только тогда перестаёшь на мгновение чувствовать себя одиноким и понимаешь общность внутренней жизни всех людей, общность веры и страданий всех времён» [Мережковский: 61].

Одним из важнейших начал этой общности в «Вечных спутниках» как на идейном, так и на стилистическом и композиционном уровнях выступает развёрнутая метафора изобразительного искусства. Что же это значит? Практически в каждой статье, вошедшей в книгу, художественное своеобразие своих «героев» и собственное отношение к их творчеству Мережковский стремится выразить через сравнение художников слова с живописцами, скульпторами, архитекторами, а их текстов – с картинами, изваяниями, архитектурными сооружениями.

Так, в статье о М. де Сервантесе Сааведра, авторе знаменитого «Дона Кихота», Мережковский сравнивает этого испанского писателя с художником-колористом: «…Я скажу несколько слов о художественных приёмах Сервантеса.

При изображении человеческого мира гениальный поэт обладает всеми красками – от ярких эффектов до самых нежных полутонов. Всё, что относится к человеческому миру – внутренность домов, особенно наружность действующих лиц, костюм, пищу, он описывает с самыми мелкими подробностями, как истинный колорист, так что интимный, домашний быт Испании XVII века воскресает перед нами с изумительной полнотой и точностью. Сервантес не забывает сообщить нам, какого цвета были занавески на окнах гостиницы, и какие именно фигуры были на них изображены; он описывает наружность, покрой платья, качество материи, упряжь на коне случайного спутника, который попался Дон Кихоту на большой дороге.

Он не пропустит ни одной детали в той сцене, где Санчо в обществе весёлых капуцинов с блаженством прикладывается губами к громадному меху с вином, уплетает ломти пшеничного хлеба и козьего сыра, облизывая бумагу, в которую они были завёрнуты. Длинная, костлявая фигура Дон Кихота, в комическом вооружении, на благородном Росинанте, и Санчо, с толстым животом и тонкими ногами, на добродушном осле, возникают перед глазами так живо, как будто мы читали не роман, а долго смотрели на яркую картину» [Мережковский: 131 – 132].

В той же статье Сервантес предстаёт и как искусный скульптор: «Представитель романского духа, он озаряет мельчайшие подробности человеческой жизни спокойным, тёплым, прозрачным светом, как южное солнце на фоне голубого неба вырезывает тончайший архитектурный рисунок мраморного здания. Там, где нужно, резец Сервантеса высекает изваяния в цельной каменной глыбе, но это не мешает ему останавливаться на отделке мелких подробностей, изящных, миниатюрных камней» [Мережковский: 132 – 133].

Размышляя о произведениях Ф. М. Достоевского, Мережковский обращает внимание на «мрачный, тяжёлый и вместе с тем обаятельный колорит» [Мережковский: 259] множества сцен, которые, что тоже знаменательно, называет «картинами», и на «городские пейзажи», которые Достоевский «рисует очень поверхностно, лёгкими штрихами, даёт не самую картину, а только настроение картины» [Мережковский: 260].

Романы И. А. Гончарова, которого критик противопоставляет трём другим великим писателям («Тургенев опьянён красотой, Достоевский – страданиями людей, Лев Толстой – жаждой истины . У Гончарова нет опьянения» [Мережковский: 286]),

представляются Мережковскому «огромным зданием эпопей» [Мережковский: 286], а сам Гончаров, создавший в «Обрыве» тонкий, сложный, изменчивый характер художника Бориса Райского, –

«живописцем, который задумал бы перенести на полотно всю радугу: неуловимая нежность тонов, мимолётность, бесчисленность оттенков и отблесков» [Мережковский: 295].

В поэте А. Майкове автора «Вечных спутников» с самого начала привлекает то, что Майков, сын «даровитого живописца» [Мережковский: 307], «истинного художника не только по таланту, но и по жизни» [Мережковский: 307], и сам «в молодости занимался живописью» [Мережковский: 310]. Особенно импонирует Мережковскому преемственность музы Майкова по отношению к её «старшей сестре – строгой музе Греции и Рима» [Мережковский: 308]. Об этом Мережковский говорит, конечно, не случайно: в начале 1890-х гг. (а статья о Майкове впервые была опубликована в 1891 г.) он как раз переживает увлечение античностью, ставшее одним из ключевых этапов его духовной биографии. Так же, как и Гончаров, Майков для Мережковского – не только живописец, создающий «изящные итальянские акварели» [Мережковский: 324], и «неподражаемый пластик» [Мережковский: 310], но и – даже в большей мере – скульптор, высекающий из мрамора «дивные изваяния» [Мережковский: 326]. Вот как Мережковский характеризует, например, шуточное стихотворение Майкова «Претор»: «…Это – безделка, но она высечена из мрамора, и каждая крупинка белоснежного паросского камня насквозь пропитана солнцем Рима, искрится, живёт и дышит» [Мережковский: 318].

Примеры можно множить, но, думается, сказанного достаточно, чтобы убедиться в том, что метафора изобразительного искусства служит одним из важнейших принципов организации текста «Вечных спутников». Обращение Мережковского именно к такой метафоре представляется знаменательным и далеко не случайным в свете того, что большинство статей, составивших данную книгу, создавалось писателем в период работы над романами «Юлиан Отступник» и «Леонардо да Винчи», в которых (особенно в последнем) образы художников (как в узком, так и в широком смысле) имеют очень большое значение.

И кто знает – может быть, отмеченные здесь факты сыграют свою роль в дальнейшем изучении творческого наследия Мережковского и – шире – русской литературы, в том числе в её взаимодействии с другими видами искусства. ■

Мария Баликова