«Ах, мой милый Макс». Жизнь и творчество

В сознании друзей-современников Волошин слыл кудесником, каких еще никогда не бывало. О рисующем школьнике Максе Волошине с удивлением писал художник К.Ф. Богаевский: «…сохранился альбом рисунков и проб акварелью, относящийся к годам его первого приезда в Коктебель и пребывания в Феодосийской гимназии <…>.  Будучи в 7-8 классах, Макс писал много стихов и одновременно его тянуло к живописи». Однако жизнь диктовала свои правила – в 1897 году Макс поступил на юридический факультет университета в Москве, но за беспорядки уже через год был выслан в Феодосию. Несколько лет ему пришлось провести в Коктебеле, а в 1899 году Волошин отправился в путешествие по Европе.

После восстановления на второй курс Волошину пришлось вновь пережить ссылку, но уже не крымскую. Короткое свидание с матерью – и молодой человек едет в добровольное изгнание в Среднюю Азию. Далее его снова ждет Европа: «Отсюда пути ведут меня на запад – в Париж, на много лет, – учиться: художественной форме – у Франции, чувству красок – у Парижа, логике – у готических соборов, средневековой латыни – у Гастона Париса, строю мысли – у Бергсона, скептицизму – у Анатоля Франса, прозе – у Флобера, стиху – у Готье и Эредиа… В эти годы – я только впитывающая губка, я весь – глаза, весь – уши. Странствую по странам, музеям, библиотекам… Кроме техники слова, овладеваю техникой кисти и карандаша». С этого времени философия, живопись и искусство слова неразделимо заполняют сознание Волошина.

В Петербурге в 1903 году знакомится с известными художниками, поэтами и писателями, среди которых – А.Н. Бенуа, В.Я. Брюсов, А.А. Блок. После нескольких лет упорной литературной работы Волошин понимает, что готов выпустить первую книгу стихов. Она выходит под незамысловатым названием «Стихотворения. 1900–1910». Этот период оказался очень плодотворным для поэта и художника в одном лице: Волошин пишет «Сонеты о Коктебеле», работает над мистификациями и переводит стихи Анри де Ренье, активно занимается живописью, готовит книгу «Лики творчества».

Первая мировая война оставляет глубокий след в сознании Волошина: происходит переворот в живописной концепции, поэт начинает писать только акварелью, отвергая темперу и масло. Параллельно работает над статьями об иконах, пишет монографию о В.И. Сурикове. С 1917 года начинает активно выставлять свои акварели. В январе появляются четырнадцать его рисунков в журнале «Мир искусства». В 1918-м в Москве выходит третий сборник стихов «Иверни». После 1918 года Волошин меньше публикуется, он пишет поэмы, стихотворения о революции, читает публичные лекции. В 1925 году начинает составлять автобиографию и работает над поэмой «Россия», а с 1926-го практически полностью отходит от литературной деятельности, принимает гостей в своем доме в Коктебеле, пишет акварели и одаривает ими друзей…

Поэзия и живопись. Неразрывная связь искусств

На вопрос: «Кто он – поэт или художник?» – Волошин отвечал: «Конечно, поэт»  ̶  и добавлял при этом: «И художник». При написании пейзажа в стихотворении Волошин обращался к живописи – для более точной передачи поэтического образа он делал предварительные зарисовки того, о чем хотел написать, и наоборот – черпал эпитеты из зарисовок, соотнося их, например, с оттенками цвета. Волошин не раз отмечал, что чувствует неразрывную связь искусств. В статье «Скелет живописи» (1904) он пишет: «В рисунке выражаются простейшие зрительные идеи. 

Рисунок ближе всего стоит к слову, и поэтому в нем отчасти содержится элемент рассказа. Впрочем, вернее сказать, что в слове содержится элемент рисунка».

При просмотре картин Волошина сразу же обращают на себя внимание надписи кистью внизу полотна. Кроме посвящений там встречаются стихотворные строчки. Одну из них мы находим на работе 1907 года в левом нижнем углу: «И низко над холмом дрожащий серп Венеры...».  

Эти строчки встречаются в стихотворении Волошина 1912 года: «Заката алого заржавели лучи/По склонам рыжих гор... и облачной галеры/Погасли паруса. Без края и без меры/Растет ночная тень. Остановись. Молчи.//Каменья зноем дня во мраке горячи.//Луга полынные нагорий тускло-серы...//И низко над холмом дрожащий серп Венеры,/Как пламя воздухом колеблемой свечи». На картине – «ночная тень», низко висит серп Венеры, он окружен ореолом, виден как будто через воздух, создается эффект дрожания. 

Первые строки стихотворения «Старинным золотом и желчью напитал» взяты Волошиным для подписи картины 1917 года: «Старинным золотом и желчью напитал/Вечерний свет холмы. Зардели красны, буры/Клоки косматых трав, как пряди рыжей шкуры».

Такой симбиоз акварели и надписи соотносим со стилем «фэн лю» (в нем сочетается и поэзия, и живопись) – характер единства поэзии и живописи Волошина сродни китайской и японской эстетике.  Известно, что в Париже молодой художник интересовался японской культурой, занимался в Галерее эстампов, где хранятся и японские гравюры в том числе. 

Поэт в методе подхода к изображению природы и передачи момента близок к Хокусаю (автору известной гравюры «Большая волна в Канагаве) и Утамаро (мастер классической японской гравюры в стиле уки-ё – гравюры на дереве).

Как и японцы, Волошин отвергает идею главенства текста над изображением, как и идею главенства изображения над текстом. В письме художнице Юлии Оболенской он пишет о таком симбиозе (будто удивляясь непонятливости человека, владеющего тайнами живописи): «Вы с неверного угла посмотрели на стихи: они вовсе не заглавия акварелей. Представьте себе, что Вы идете с раннего утра до поздней ночи по тропинкам, погруженная в свои мысли и в созерцание, и иногда в Вас возникает стих или строфа: она не вполне соответствует тому, на что Вы смотрите, но она связана с общим настроением пейзажа. Их сочетание не параллельно, а иррационально… Мне кажется, что это одна из возможностей сочетания слова с рисунком».

Поэзия художника

Волошин – признанный знаток живописи. В его поэзии мы найдем немало отсылок к известным и малоизвестным картинам. Волошин избегает многословных описаний, используя аллюзии – дает меткое сравнение той или иной детали портрета с известными картинами, техникой работы великих живописцев или популярными изображениями, характеризующими определенную эпоху в истории искусств

Как любой мало-мальски уважающий себя художник, Волошин не мог не отдать дань картинам гения Леонардо да Винчи, тем более, что в связи с творчеством поэта, художника, лектора, теоретика искусств логично было бы говорить о новом коде да Винчи эпохи Серебряного века (русские символисты и футуристы мечтали о соединении слова и музыки и многого добились на этом пути). В стихотворении «В серо-сиреневом вечере…», посвященном Анне Ивановой (1905) и входящем в цикл парижских стихов, упоминается «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи: «В серо-сиреневом вечере/Радостны сны мои нынче./В сердце сияние «Вечери»/ Леонардо да Винчи». В стихотворении «Она» (1909) есть такие строки:Перед нею падал я во прах,/ Целуя пламенные ризы/ Царевны Солнца – Таиах – / И покрывало Моны Лизы». На голову Моны Лизы, или Джоконды, да Винчи накинуто покрывало, оно настолько тонкое, что эту деталь практически невозможно рассмотреть при единственном взгляде на картину. 

Скорее всего, Волошин обратил внимание на эту деталь во время частых прогулок по Лувру.

Стихотворение, посвященное Черубине де Габриак (Елизавете Дмитриевой) «Ты живешь в молчаньи темных комнат…» (1910), представляет собой поэтический портрет, созданный через интерьер. Детали внешности в этом стихотворении не появляются, это хорошо соотносится с тем, что Черубина – загадка, литературная мистификация. Шелка, тусклая позолота, зеркала – атрибуты таинственности. Киот, вериги, запреты, молитвы – веры христианской (намек на западную ориентацию поэтессы), но в то же время «сладкий дым бензоя, запах нарда» вызывают в памяти восточные благовония. Подчеркивается противоречивость всей натуры. Стихотворение заканчивается строками: «И тебе мучительно знакомы / Сладкий дым бензоя, запах нарда,/ Тонкость рук у юношей Содомы,/ Змийность уст у женщин Леонардо».Змийность уст – характеристика сложных улыбок (об этом писал сам Волошин в связи с загадочной улыбкой Джоконды). Такая же сложная неразрешимая загадка и сама Черубина.

На первый взгляд может показаться, что в стихотворении «В янтарном забытьи полуденных минут…» («В душе взволнованной торжественно поют /Фанфары Тьеполо и флейты Джорджионе») речь идет о музыкальном образе:

Но на самом деле Волошин отсылает читателя к работам художников Д.Б. Тьеполо и Джорджоне. На картине Джорджоне «Юноша с флейтой» (1508) изображена одна из тех самых флейт, о которых пишет Волошин.

В стихотворении «Альбомы нынче стали редки…» (1912) Волошин рисует портрет героини с помощью живописных средств и сетует: «Веселый взгляд и детский рот/ С трудом ложатся в эти строки… / И стих мой не передает / Веснушек летом осмугленных…».

А в конце читаем: «Я ваш ли видел беглый взгляд, / И стан, и смуглые колена / Меж хороводами дриад / Во мгле скалистых стран Пуссена?» Волошин-поэт признается в бессилии стиха в передаче россыпи веснушек, а Волошин-художник отсылает нас к пейзажам Николы Пуссена – французского художника, жившего и работавшего в Риме долгое время в начале XVII века. На его картинах изображены скалы и горные массивы, на фоне которых разворачивается основное действие.

Слова и краски

Цветовые решения стихотворений Волошин зачастую черпает из живописи, о чем свидетельствует его статья «Чему учат иконы?» (1914), где он подробно описывает хроматическую символику икон, а затем и просто цветов. В стихотворениях любой тематики часто встречается лиловый цвет, именно лиловый, а не фиолетовый. Пожалуй, лиловый – любимый цвет Волошина. В статье «Чему учат иконы?» Волошин так пишет об этом цвете: «Лиловый цвет образуется из слияния красного с синим. Физическая природа, проникнутая чувством тайны, дает молитву». Поэт считает, что в иконах практически отсутствуют лиловый цвет и цвета кобальтовой группы, то есть те цвета, которым отдавали предпочтение символисты, как цветам неизведанного и бесконечного. Некоторые его стихотворения и картины, напротив, пронизаны ими: «Лиловые лучи», «Mareinternum», где цвет не называется прямо, а облечен в «форму» фиалок, аметиста – фиолетового камня («Лиловые лучи»: «О, фиолетовые грозы, / Вы — тень алмазной белизны! / Две аметистовые Розы / Сияют с горней вышины») – или сирени (как в «Mareinternum»).

Лиловый цвет, цвет молитвы, как утверждает Волошин, в свою очередь «противополагается желтому – цвету царственного самосознания и самоутверждения». Поэт остерегается использовать в стихотворениях эпитеты, обозначающие чистый оранжевый цвет, заменяя его «золотом», «йодом», «желчью», так как считает это цвет символом гордости: «Старинным золотом и желчью напитал / Вечерний свет холмы. Зардели, красны, буры…». Синий же цвет, напротив, часто встречается и в стихотворениях, и в акварелях художника: «синий», «синева» и «просинь». Волошин определил эти цвета как «воздух и дух», то есть нечто неизведанное.

Столь любимая акварельная техника Волошина в живописи, дорогой читатель, отразилась и в его поэзии. Стихотворение «Портрет» выполнено в «акварельной» технике: «Тона жемчужной акварели», эпитет «бледный» мы находим в строфах три раза, «мерцанье» морского дна, «жидкий блеск икон в струйках дыма». Эпитеты, возникающие в стихотворении, соответствуют бледным акварельным тонам. Для Волошина важна легкость и женственность Сабашниковой, чему способствует «техника» изображения.

Поэт… и живописец

Волошин черпал в живописи не только вдохновение для поэтического творчества, но и цветовые решения, а его стихи, в свою очередь, утекли в акварели и живут в них. Благодаря в том числе и Волошину, творящая личность стала мыслиться «универсальным художником», владеющим или старающимся овладеть всеми языками искусства, а поэты и писатели не только стали смело заимствовать арсенал художника, вписывая в стихотворение цветовую палитру, но и воплощать художественные решения в рукописных книгах, как это делали футуристы. ■

Наталья Дровалёва