Музыка как потерянный рай

Детство маленького Фридриха, как и в большинстве образованных семей того времени, было проникнуто музыкой. Его отец, Карл Людвиг Ницше, лютеранский пастор, любил и умел импровизировать на фортепиано, и первые детские воспоминания будущего философа были полны светлого счастья близости с отцом и полусознательного наслаждения его игрой. Увы, счастье кончилось быстро: когда Ницше было 5 лет, Карл Людвиг умер от заболевания мозга.
Впрочем, музыка из жизни будущего мыслителя не исчезла – скорее, наоборот. Когда мальчику было 6 лет, мать подарила ему рояль, и тот с энтузиазмом взялся за освоение инструмента, и достиг в этом неплохих успехов. Однако играть чужие произведения одаренному ребенку было недостаточно: он хотел писать музыку сам.

Первая из сохранившихся композиций, «Аллегро» для фортепиано, датирована 1857 годом, когда Ницше было 13 лет. В 14 лет вместе с двумя своими товарищами по престижной школе-интернату «Пфорта» он основал литературно-музыкальный кружок под амбициозным названием «Германия». Талантливые подростки спорили об искусстве и делились друг с другом первыми творческими опытами.

Примечательно, что первое произведение, которое Фридрих принес на обсуждение в «Германии», было именно музыкальным: он написал пьесу для рождественской оратории. С 13 до 20 лет юный Ницше создал несколько десятков музыкальных произведений и даже давал концерты, на которых, помимо игры на фортепиано, еще и пел. 

Однако, несмотря на все старания начинающего композитора, он так и не был способен достичь совершенства, к которому так стремился. Воспитанный на музыке Моцарта, Бетховена, Шумана молодой Фридрих остро ощущал не только недостаток знаний в области композиции, но и таланта. Он тяжело переносил собственное музыкальное косноязычие. «Если я на минуту могу задуматься о том, о чем мне хочется, то я ищу слова к мелодии, которая звучит во мне, или - мелодию к словам, которыми я располагаю. Однако все это в совокупности не образует той гармонии, которая исходила бы из одной души. Но так уж мне суждено», - с грустью признавался Ницше в одном из позднейших писем к сестре. В 1865 году, уже в Боннском университете, он окончательно решил посвятить себя филологии. Однако стало ли это решение бегством от музыки? Или, напротив, еще более страстной погоней за ней?
«Быть может, однажды я все же найду филологический материал, с которым можно будет обойтись на музыкальный манер, и тогда я буду лепетать, как младенец, и нагромождать образы, как варвар, заснувший перед античной головой Венеры », - писал летом 1868 года Ницше Софии Ричль, супруге своего ученого патрона. Несмотря на то, что филология давалась молодому ученому легко, ему было тесно в рамках изучения одной только словесности. Музыка в его жизни снова искала выхода: Фридрих посещал концерты, музицировал с друзьями, пытался писать короткие опусы. До судьбоносной встречи с Вагнером оставалось всего несколько месяцев.

Рождение философии из духа любви

Вагнер вспыхнул в жизни Ницше ярчайшей сверхновой. Побеседовав о философии Шопенгауэра и сойдясь в том, что тот «единственный из всех познал сущность музыки», 55-летний композитор и 24-летний филолог в первый же вечер нашли общий язык. В письмах близкому другу Эрвину Роде Фридрих расточал в адрес нового знакомого многочисленные восторги: «Я нашел человека , который предстал мне не кем иным, как тем, что Шопенгауэр называет «гением». 

И действительно, Вагнер тех лет стал для Ницше персонификацией всего того, чего молодой человек никак не мог достичь в композиции и чем восхищался в жизни – свободы, первобытной мощи, бесстрашия перед «радостным диссонансом» и способности стоять над толпой. «Когда я рядом с ним, то чувствую, будто я рядом с богом», - без стеснения признавался философ.

Опираясь на философию Шопенгауэра, размышления Вагнера о природе и искусстве и культуру Древней Греции, Ницше увлекся мыслью о том, что нашим миром движут два начала. Первое из них – аполлоническое, отвечающее за рассудочность, ограниченность, форму и язык, удаляющее человека от живого течения всего сущего в мир иллюзий и воздвигающее идеалы на пьедестал. Второе (и явно предпочитаемое Ницше) – дионисийское, бросающее человека в пучину собственных страстей, навстречу самой жизни, несущее в себе изначальную творческую энергию и побуждающее действовать. В 1869-1872 годах философ прочитал в Базельском университете несколько докладов на эту тему, но во всей своей полноте она была раскрыта в известном эстетическом трактате «Рождение трагедии из духа музыки» (1872 г.).

«Рождение трагедии» было преисполнено восхищения музыкой как «дионисийским зеркалом мира», способным возродить из пучин древности трагический миф и его героя. Именно музыка должна была вывести людей из пустыни рассудочности и мещанского существования, побудить их действовать и не бояться жизни во всех ее проявлениях. Могучим «рыцарем», способным на такой подвиг, оказывался, по мнению философа, именно Вагнер. В позднейших «Несвоевременных размышлениях» Ницше возлагал на музыку еще более смелые надежды: 

«Музыка призвана спасти мир, причём не в мистическом, а в самом практическом смысле этого слова: цель нового поколения людей состоит в том, чтобы «основать государство на музыке», как это имело место у греков».

Итак, музыка в трактате ставилась выше всех других видов творчества, но это не мешало ей вступать с ними в противоборство. Что же оказывалось противоположностью музыке? Что же было ее главным врагом? Неожиданный (и самоубийственный) для ученого-филолога вывод: слово.

Балансируя между нотами и словами

Коллизия музыки и слова – важнейшая тема, так или иначе затронутая практически во всех работах Фридриха Ницше. По его мнению, музыка несоизмеримо шире и внутренне богаче поэзии, способной лишь подражать ей и заряжаться от нее потоком образов. «Музыка в своей полнейшей неограниченности не нуждается в образе и понятии, но лишь выносит их рядом с собою. Поэзия лирика не может высказать ничего такого, что с безграничной всеобщностью и охватом не было бы уже заложено в той музыке», - писал философ в «Рождении трагедии».

Потенциальная бесконечность смыслов, заложенных в музыке, по мнению Ницше, могла проявляться в том, что на одну и ту же мелодию можно создать множество текстов. Поэзии он отказывал в праве первородства: «Из таинственного замка композитора перекинут мост в свободную страну образов и <…> лирик идет по нему. Но нет обратного пути», - категорично заявил филологический бунтарь еще в докладе «О музыке и слове» 1871 года. Тексту он отводил исключительно подчиненную роль «отражения», не имеющего права диктовать условия музыке. Отсюда яростная критика оперы за внимание к тексту либретто: «Только на редкость немузыкальные слушатели могли выдвинуть требование, чтобы прежде всего были понятны слова».

Откуда же такая непримиримая ненависть к языку? Философ видел в нем воплощение аполлонического духа, призванного ограничивать понятия и расчерчивать мир на графы готовых символов и смыслов.

В «Рождении трагедии» сосуществование двух начал еще оценивалось как продуктивное, но в дальнейшем Ницше становился все более и более непримиримым сторонником музыкальной, а не словесной речи.

Впрочем, не в сфере композиторской деятельности. 1872 год, помимо выхода «Рождения трагедии», был отмечен еще одним важным для биографии философа событием: его фортепьянный дуэт «Манфред-Медитация» был беспощадно раскритикован выдающимся музыкантом Хансом фон Бюловым. Мэтр не поскупился в выражениях, обвинив Ницше в том, что тот «насилует Эвтерпу». Серьезно задетый столь оскорбительной оценкой, Фридрих практически полностью перестал писать музыку. Теперь, когда с композицией было покончено, ему оставалась только музыка ненавидимого им языка. И он решил в ней преуспеть. 

Мелодия, рожденная из трагедии

Годы, последовавшие за выходом «Рождения трагедии», стали для Ницше одновременно и самыми сложными, и самыми плодотворными. Именно в этот период он отошел от ученического, страстного почитания авторитетов и обрел свой голос – как в идейном, так и в стилистическом плане. Впрочем, в многослойном тексте Ницше эти аспекты неотделимы друг от друга.

После нескольких лет слепого обожания Рихарда Вагнера философ постепенно начал отдаляться от былого кумира. Прозревая, Ницше увидел эгоизм Вагнера и его неспособность к самокритике, требование безоговорочного служения от друзей. Однако решающую роль все-таки сыграли их разногласия во взглядах на музыку. С годами мэтр все больше начал склоняться к религии, но главное, в чем обвинил его Ницше – в использовании музыки «как средства» донести свои взгляды, подмене ее внутренней мощи внешними эффектами, которые расчетливо «сшибают с ног» и зачаровывают публику, навязывая ей идеи создателя.

Композитор и философ отдаляются друг от друга, каждый на свою орбиту, и финальным аккордом этого разрыва становится глубоко символичный обмен произведениями. В 1878 году Ницше отправляет Вагнеру «Человеческое, слишком человеческое», а Вагнер ему – либретто «Парсифаля» с издевательской подписью «Дорогому Фридриху от Вагнера, непременного члена духовной консистории». Впоследствии философ вспоминал: «Мне казалось, что я слышу при этом зловещий звук. Звук, напоминавший перекрещивание мечей...».

Оружейная символика не случайна. Уже в «Человеческом, слишком человеческом» Ницше стремился «заострить» стиль своих произведений до состояния «стилета» и «кинжала», как называл его французский философ Жак Деррида. Стремление к «клинковому» блеску, точности, остроте фразы останется с Ницше до его последних сознательных работ. 

Уже в «Человеческом, слишком человеческом» появляются россыпи парадоксальных ницшеанских афоризмов, ставших отличительным признаком его стиля. Не будет преувеличением сказать, что музыка служила для языка философа не только «точильным камнем», но и его истинной материей. Он и сам не без гордости признавался в этом, говоря о языке своего философского романа «Так говорил Заратустра»: «красноречие стало музыкой». И даже совсем буквально: «Может быть, всего Заратустру  позволительно причислить к музыке  -  несомненно, возрождение искусства слышать было его предварительным условием».

Полифония и музыкальность как способ раскрытия смысла

Секрет удивительной гармоничности самой музыкальной книги Ницше (1883 год) вот уже больше века пытаются разгадать мировые исследователи философии, языка и музыки.

На слова отдельных глав романа «Так говорил Заратустра» был написан ряд музыкальных произведений, известнейшее из которых – одноименная симфоническая поэма Рихарда Штрауса. Однако и сам «Заратустра», как отмечает пианистка Элена Летнянова, был создан в форме четырехчастной симфонии или сонаты. На границе с музыкой язык возвращается «к природе образности» и обретает утерянную им жизнеутверждающую мощь. «Таким изумрудным счастьем, такой божественной нежностью не обладал ещё ни один язык до меня», - нескромно признается философ в «Ecce Homo», книге, написанной уже на пороге безумия, но это признание заслуженно – музыкальность, смелость и образность стиля Заратустры многоголосым эхом откликнулись в XX веке, предугадав многие его открытия.
Еще один ключевой (и на всех уровнях текста прожитый) образ в романе – танец, невозможный без все той же экстатической, «стихийной» музыки. Это не только дионисийский оргиастический танец, но и стремление подняться над всеми вещами с легкостью и весельем, преодолевающими отчаяние. «Танцующая » походка Заратустры, танец как предтеча «умения летать», танец, как способность «бежать поверх тины», танец, как способ открыться «саморадости», танец неудавшихся людей «поверх самих себя» - рассматривая один и тот же образ с разных сторон, Ницше словно развивает одну и ту же музыкальную тему с помощью разных инструментов. Находит параллели в его творчестве и дисгармоничность современной ему музыки: согласно наблюдению Э. Летняновой, «музыка времени Ницше, включая его собственную, во многом использовала неожиданные модуляции (отклонения от тональных центров) и иногда от резких и шокирующих контрастов. Все это характерно также и для литературного стиля Ницше. Поэтому, думать о его письменных трудах, пользуясь терминами музыкальных партитур, может быть и не столько уж натянутым и может придать новые измерения значению его зачастую резким и противоречивым высказываниям».

Однако мы не упомянули еще об одном аспекте танца, упомянутом Ницше – танце смыслов, возможно, самом важном из всех. Философ пишет: «Говорить - это прекрасное безумие: говоря, танцует человек над всеми вещами. Как приятна всякая речь и всякая  ложь  звуков! Благодаря звукам танцует наша любовь на пестрых радугах». Овладев средствами языка, Фридрих Ницше не забыл провозглашенный им еще в «Рождении трагедии» термин, что основа языка – ложь, символ, не до конца соотнесенный с обозначаемым предметом. Поэтому победа над языком для него одновременно означала и насмешку над ним, отрицание его однозначности, подчинение его сумасшедшему ритму мысли, танца, образного аффекта.

Очень выразительно о «танцующем» стиле Ницше писал современный немецкий философ Петер Слотердайк: «Афористическое письмо и должно стать пространством танца мысли: прерывистость текста передает прерывистость дыхания, изменение перспективы взгляда – изменение направления движения». Танец предполагает ритм, и это еще один «подарок» от музыки прозе Ницше. Рассказывая о мощнейшем вдохновении, предшествовавшем создании «Так говорил Заратустра», философ писал о том, что он испытал на себе «инстинкт ритмических связей, которому открыты далекие пространства форм». Так сплав музыки и слова достиг высшей пробы, и гордость Ницше объяснима: он не только овладел обоими творческими началами, но и сумел слить их в одно, как и мечтал некогда в «Рождении трагедии из духа музыки».

Предчувствие эха

После «Заратустры» Ницше оставалось еще 5 лет активной умственной работы перед окончательным срывом в бездну безумия.

Он остается верен своей афористичной стилистике, из-под его пера появляются «По ту сторону добра и зла», «Генеалогия морали», «Казус Вагнер», «Сумерки идолов», «Антихрист» и исповедальная «Ecce Homo». Идет работа над многими другими трудами, оставшимися незаконченными. Также после многолетнего перерыва в композиторской деятельности философ неожиданно сочиняет «Гимн к жизни» на стихи Лу Саломе – девушки, в которую он был кратко, но страстно влюблен.

«Мне хотелось бы, чтобы это музыкальное произведение могло стоять как комплимент слову философа, которое, как это свойственно словам, должно оставаться по необходимости неясным. Действие моей философии находит свое выражение в этом гимне», - писал в 1887 году Фридрих дирижеру Феликсу Мотти. К сожалению, «Гимн жизни», хоть и был несколько гармоничнее и мелодичнее, чем многие другие композиции Ницше, все равно не выходил за рамки «неплохой» музыки. В этом письме для нас важно другое: его попытка продемонстрировать, что за музыкой (и любым другим искусством) скрывается нечто «живое» и «невыразимое», человеческая трагедия – или божественная комедия.

Еще точнее это выражается в одном из афоризмов сборника «Злая мудрость»: «Наиболее вразумительным в языке является не слово, а тон, сила, модуляция, темп, с которыми проговаривается ряд слов, - короче, музыка за словами, страсть за этой музыкой, личность за этой страстью: стало быть, все то, что не может быть написано». На наш взгляд, утверждение о том, что за словом есть иной смысл, нередко гораздо больший, чем оно само, а то и противоположный изначальному, предвосхищает многие литературные и культурные открытия XX века. Ницше не услышали в годы его жизни, но эхо его одинокого голоса оказалось многократно повторенным в последующие десятилетия. Отголоски этого эха – и модернизм с его предельной субъективностью и эстетизацией действительности, и сюрреалистическое автоматическое письмо, и постмодернизм с его почти обязательной игрой с читателем, иронией и фантастичностью текста, и даже киномонтаж, где происходящее «на фоне» нередко придает новый оттенок основному действию. 

Но, увы, Ницше, интуитивно понимавший и многократно провозглашавший, что является предтечей новой эпохи, этого уже не застал.

Финальный аккорд

В последние годы жизни взгляды Ницше на музыку изменились. В то время, как его философия становилась все более и более имморалистичной и мрачной, а друзья постепенно покидали его один за другим, он искал утешения в музыке. После разочарования в Вагнере он долго не мог найти нового кумира. «Уже много лет никто, включая меня самого, не пишет ту музыку, которая мне нужна», - грустит он в письме Карлу Фуксу в 1886 году.

Однако со временем новый кумир, пусть и не столь обожаемый, явился. Ницше полюбил музыку Бизе и многократно переслушивал ее, испещряя поля партитур патетическими высказываниями. 

Он поверил (или очень хотел поверить), что именно в ней таится «дионисийская» животворящая страсть, легкость и танец, в отличие от музыки Севера, несущей в себе лишь неискренность, декадентство и внутреннюю раздробленность. Со свойственным ему темпераментом Ницше поспешил начать «танцевать поверх» своих прежних кумиров.

Почти что в каждом позднем произведении он безжалостно критиковал Вагнера, называя его «болезнью», а в письме к близкому другу последних лет Петеру Гасту несколько аффектированно радовался тому, что «излечился с помощью «Кармен». Впрочем, его ненависть была слишком похожа на тлеющие угли любви – иначе откуда в исповедальном «Ecce Homo» столько 

неприкрытой человеческой боли от их разрыва, а в ядовитом «Казус Вагнер» полу-язвительный, полу-искренний возглас, посвященный «Парсифалю»: «Я удивляюсь этому творению, я хотел бы быть его автором».

«Южная музыка» с ее неподдельным весельем казалась ему тем самым потерянным раем, куда может вернуться каждый. «Я мог бы представить себе музыку, редкостные чары которой заключались бы в том, что она не знала бы уже ничего о добре и зле, над которой <…> пробегали бы какие-то золотые тени и нежные истомы: искусство, к  которому, ища убежища, стекались бы  издалека краски угасающего, ставшего почти непонятным морального мира и которое  было бы достаточно гостеприимным и глубоким для приема таких запоздалых беглецов», - мечтал Ницше в «По ту сторону добра и зла».

Увы, запоздалый беглец не нашел своего крова. В 1889 году философ впал в безумие, рассылая немногим оставшимся друзьям странные письма о покорении мира, подписывая их то «Дионис», то «Распятый». Одна из открыток, обращенная к Петеру Гасту, звучала так: «Спой мне новую песню: мир просиял и небеса радуются».

Удивительно, но музыка, спасения через которую Ницше так жаждал, парадоксальным образом осталась с ним в годы помраченного рассудка. Потеряв возможность связно мыслить, он не разучился играть на фортепиано. Это даже рождало обманчивые надежды в его близких и друзьях. В 1890 году Петер Гаст писал Карлу Фуксу: «Сегодня, дорогой друг, я решительно утвердился в убеждении, что вскоре мы снова обретем нашего Ницше. <…> …Он уселся за инструмент и начал импровизировать. О, если бы Вы слышали это! Ни одной фальшивой ноты! Сплетение звуков тристановской утонченности! Pianissimi, потом хоры и фанфары, бетховенский гнев и триумфальное пение, и снова нежность, мечтательность - неописуемо!».

К сожалению, эти музыкальные вспышки не смогли спасти больного Ницше. В 1900 году философ умер, так и не придя в себя, и, цитируя Заратустру, вокруг «водворилась тишина и тайна». Вслушалась ли в него эта тишина так же, как вгляделась бездна – останется вопросом, на который мы никогда не получим ответа. ■

Наталия Макуни