В данной статье мне хотелось бы обратиться к истокам этой практики интроспекции. Этот метод самонаблюдения (лат. intro-внутрь, spectare-смотреть) и анализа процесса непосредственного переживания явлений предметной действительности хронологически считается первым методом психологической науки и связан с именами Р. Декарта и Дж. Локка. Результаты интроспекции могут быть выражены в форме устного или письменного самоотчета, в виде реконструкции переживаний. Сложность процедуры заключается в разработке подходящего метаязыка для описания своего восприятия и переживаний*.

В XIX в. идея объективации индивидуального сознания получила развитие в контексте вопроса об авторской субъективности. Множество дискуссий выдающихся мыслителей столетия были связаны с вопросами о связи индивидуальности автора и его произведений, что породило особый интерес к мемуарной и биографической прозе.

Один из интереснейших образцов такой литературно-критической саморефлексии представлен в известной книге английского романтика С.Т. Кольриджа «Литературная биография». В рамках этого литературно-художественного произведения читатель знакомится с Кольриджем — поэтом, литературным критиком, философом, другом, отцом и пр.

Методология самоанализа в этой книге демонстрирует уникальную модель мышления романтика, позволяет определить вектор его интересов, выявить факты литературных и внелитературных влияний и очертить круг чтения и знакомств поэта. Данное произведение отражает важнейшие моменты процесса становления творческой личности.

Это двухтомное сочинение было издано под полным названием «Литературная биография, или Биографические очерки о моей литературной жизни и мнениях» (Biographia Literaria or Biographical Sketches of My Literary Life and Opinions, 1817)*. Изначально публикация данного текста планировалась в виде предисловия к изданию сборника стихов «Листы Сивиллы» (Sibylline leaves, 1817). Но позднее Кольридж решил, что его «автобиография» должна стать «цельной книгой» из отдельных глав, значительная часть которых будет посвящена философии — не только самой интересной, но и самой занимательной теме в книге, а в контексте историй из жизни автора, философская проблематика «станет прикладным элементом повествования вследствие ее близости к искусству вообще и к поэзии в частности»*.

Обычно эту книгу рассматривают как своеобразный философско-эстетический манифест романтика, однако, на самом деле этот уникальный текст, который можно изучать одновременно и как автобиографию, и как публицистическую прозу, и даже как художественное произведение. Сам автор называет это сочинение «очерками» о своей интеллектуальной жизни и принципах и пишет, что создал их, во-первых, с целью оправдать себя перед теми, кто зовет его бездельником, во-вторых, потому что хочет не просто заявить о своих эстетических принципах, но раз и навсегда покончить с какой бы то ни было неоднозначностью и спорами о природе и языке поэзии*.

Наряду с формальным «самоотчетом», написанным в публицистическом стиле серьезных философских размышлений, в книге присутствуют элементы игрового начала и иронии, свидетельствующие об определенной художественной концепции автора. Поэтому наиболее сложными, малоизученными и одновременно очень интересными темами сегодня остаются художественная составляющая и архитектоника этого произведения.

Так, помимо большого количества аллегорий, сравнений, метафор, аллюзий и других выразительных средств очень образного и эмоционального языка, Кольридж использует оригинальное композиционное оформление работы и прибегает к помощи особых художественных приемов, которые можно назвать новаторскими и даже авангардными. Например, можно сказать, что его экспериментальная техника описания хронотопа, употребление автоцитат, скрытых цитат и метатекста, а также необычные символы, психологизм и жанровое своеобразие произведения обозначили новые тенденции в развитии литературы девятнадцатого, двадцатого и даже двадцать первого столетия.

Архитектоника «Литературной биографии» и четыре идентичности автора

В широком смысле в искусстве «архитектоника» (гр. architektonikē— «строительное искусство») понимается как общий эстетический план построения художественного произведения, принципиальная взаимосвязь его частей*. М.М. Бахтин, разграничивает «архитектонические формы» и «композиционные формы». Первые он относит к структуре эстетического объекта — единству эмоциональных впечатлений от «соприкосновения» с произведением, а вторые — к структуре произведения как материального артефакта, который, в свою очередь, обладает потенциалом воздействия и провоцирует в воспринимающем сознании особый акт вторичного творчества, объединяющий эстетический объект и элементы его материальной основы*.

Обратимся к этой концепции, чтобы выявить взаимосвязь формы и содержания в «Литературной биографии». Композиция «Литературной биографии» мыслится нам в форме коллажа из фрагментов, разных по форме и содержанию — цитат, писем, афоризмов, анекдотов, размышлений, критических очерков, поэтических фрагментов и пр. Архитектонику же этого произведения определяет эффективное применение романтической концепции фрагмента для выражения эстетической целостности «Литературной биографии» как художественного произведения. Одним из первых среди романтиков концепцию романтического фрагмента описал Фр. Шлегель. В своих трудах немецкий философ определяет фрагмент как идеальную и универсальную форму, позволяющую демонстрировать особенности процесса восприятия и мышления, когда множество идей, представляющих собой разрозненные фрагменты, посредством целеполагания становятся частью открытой системы, позволяющей выявлять в различных комбинациях этих фрагментов определенный смысл*. Этот симфилософский метод открытой системы идей действует и у Кольриджа.

Фрагментарность архитектоники «Литературной биографии» позволила поэту создать своеобразный текст-трансформер, где фокус читателя определяет содержание, суть и даже жанровую форму его высказывания. К примеру, ориентируясь на данный принцип, разделим, условно, все произведение на четыре части: собственно автобиографические воспоминания (I-IV гл.), философские (V-XIV гл.) и литературно-критические размышления (XV-XXIV гл.) и особым статусом в этом случае можно наделить фрагмент «Письма Сатирона» (Satyrane's Letters, 1809) — совершенно уникальное пространство литературно-художественного нарратива в контексте «Литературной биографии» (XXII гл.).

Одним из главных мотивов Кольриджа было желание написать сочинение о своей «интеллектуальной жизни и принципах», в которых поэт хотел раскрыть новые грани литературного творчества и романтического миросозерцания.

Но, начав свою книгу, он столкнулся с проблемой объективного описания своего образа. В философских главах «Литературной биографии» в поисках методологии объективной саморефлексии он последовательно знакомит читателя с теориями, аргументами и выводами из работ таких мыслителей как Аристотель, Хартли, Декарт, Лейбниц, Кант, Фихте, Шеллинг и др. о принципах восприятия и мышления, о том, как отличить разум и рассудок, субъект и объект, фантазию и воображение. Кольридж пишет, что для осуществления подобной процедуры саморефлексии необходимо чтобы символ и интерпретирующее его сознание обрели виртуальное тождество — для этого разум должен задействовать очень важную для творческой деятельности — способность воображения*. Демонстрируя суть своей теории, он нивелирует границу между достоверностью и художественным вымыслом, между документальностью автобиографии и иллюзорным пространством романтических фантазмов. 

Для этого он создает четыре идентичности или образа, которые сосуществуют в различных пространствах — в реальном (публичном пространстве текста и частном пространстве индивидуального сознания автора), идеальном (трансцендентальном и метафизическом) и гиперреальном (искусственной и схематичной модели романтического мира).

Вначале перед нами Кольридж как биографический автор. Эта сущность исключительно важна для поэта. В ней читатель сближается с автором. Мы видим Кольриджа — студента, мужа, отца, друга, который делится частными переживаниями о своих жизненных радостях и невзгодах. Он планирует идеальную семейную жизнь, путешествует, страдает от депрессии и проблем со здоровьем. Автобиографичность книги также важна для Кольриджа как писателя.

Опубликовав «Литературную биографию» и «Листы Сивиллы», он впервые получил возможность подписать их своим именем, к тому же, в «Литературной биографии» он заявляет о себе не только как поэт, но и как критик, и переводчик, и философ и даже драматург. Эти амплуа имплицитно представлены в автопортрете поэта — Кольридж отмечает свое сходство с немецким поэтом Лессингом, описание которого противопоставлено гротескному изображению другого немецкого поэта — Клопштока, олицетворяющего уходящую эпоху консервативных классиков.

С помощью своей псевдоидентичности — образа вымышленного друга — советчика и критика, Кольридж отказывается от еще одной роли-маски — философа. От лица своего почитателя он пишет письмо с просьбой не публиковать сложные философские части главы о природе и сущности воображения, так как читателям будет сложно разобраться в хитросплетениях его абстрактных философских идей.

Наконец, совершенно в ином ключе и как бы в другом пространстве, отдельно от перечисленных образов и социальных ролей, он изображает еще одного двойника — литературно-мифического героя Сатирона.

«Письма Сатирона» — душа поэта

Изначально «Письма Сатирона» были опубликованы в цикле очерков о современных нравах, литературе и политике в журнале «Друг» (Friend, 1809 г.). Это творчески доработанные отрывки из трех писем, действительно написанных Кольриджем во время пребывания в Германии в 1798-1799 гг. В 1817 г. он перенес их в «Литературную биографию». Сделав фрагмент частью двадцать второй главы, он сохранил свой заголовок и предварил его комментарием: «… я хотел бы представить себя Читателю таким, каким я был на заре своей литературной жизни»*. Отсутствие явной связи этого флэшбэка с общей композицией текста придает фрагменту особый акцент. Двадцать вторая глава посвящена — анализу ошибок Вордсворта в суждениях о поэзии, от которых, по мнению Кольриджа, происходят «характерные дефекты» его стихов.

В главе Кольридж рассматривает примеры удачных и неудачных решений Вордсворта, отсылая читателя к цитатам из поэмы «Прогулка» (The Excursion, 1814), которая, как и его «биография души» — поэма «Прелюдия» (The Prelude, 1797-1850), должна была стать частью большой так и не завершенной философской поэмы «Отшельник» (The Recluse). Таким образом, этот «монтаж» литературных фрагментов позволил Кольриджу провести параллель между теоретическими принципами, изложенными в известном предисловии Вордсворта ко второму изданию «Лирических баллад» и своей философской концепцией о поэтическом искусстве, представленной в «Литературной биографии», между героем автобиографической поэмы Вордсворта и своим альтер эго Сатироном.

Заглавие фрагмента отсылает читателя к первоисточнику ― журналу «Друг», здесь во вступлении Кольридж знакомит нас с «автором» писем — «почившим ныне другом», который был известен своей веселостью и пылким нравом, близкие называли его «Идолокрушитель Сатирон»*. Свой литературный антропоним Кольридж заимствует из поэмы Спенсера «Королева фей».

Анализ этого психологического портрета Кольриджа выявляет не только комплекс важных мировоззренческих ориентиров поэта, связанных с именами Сократа, Канта, Спенсера и пр.

В выборе этого образа проявляются рефлексии о скрытых первоосновах его «Я»: доблесть и куртуазность спенсеровского Сэра Сатирона, «рыцаря от природы» олицетворяет «Сверх-Я» — некую сумму априорных принципов морали и совести, зафиксированных канонами и нормами культуры в виде общечеловеческих ценностей и идеалов; а животное естество и инстинкты Сатира, веселого спутника Диониса, воплощающего беспорядок и хаос, символизируют бессознательное «ОНО» — иррациональные импульсы, которые, обуславливают свободный поэтический дар и гениальность романтика и объясняют мотивы его противоречивых поступков.

Таким образом Сатирон не только объединяет все названные нами ипостаси двойников-посредников — эталонное (идеалы), ролевое (философ-критик) и вещное (предметный мир) сознание. Он символизирует идею творческой свободы, интуитивное, материально-телесное и духовное начало.

Была ли эта творческая попытка саморефлексии удачной или трюк с остранением и желание разглядеть себя в образах двойников стала всего лишь очередным описанием субъективных представлений о себе, вызванных внутренними противоречиями и влечением к самосозерцанию, результатом которых стало самоотрицание и отчуждение от внешнего мира?

Возможно для нас ответ неочевиден, но Кольридж для себя его нашел. Используя принципы трансцендентальной философии и потенциал творческого воображения, он доказывает, что даже осознав границы своих способностей, с помощью изобразительных средств поэтического искусства можно создать условия, когда разум сможет разомкнуть «тесные рамки обыденной жизни» и, преодолев границы эмпирической реальности, «нарисовать своему мысленному взору, как на картине, образ большего и лучшего мира» — вселенной, где обитает множество видимых и невидимых существ*.

Это состояние разума, погруженного в глубокий транс и созерцающего великолепие внешнего мира, описано в цитате из Пиндара, которой Кольридж заканчивает «Литературную биографию». В цитате прослеживается мысль о переживании чувства сопричастности к таинству постижения мира, о миссии поэта-творца, хранителя Логоса и о роли творческого воображения художника, способного пережить и выразить средствами искусства эти иррациональные и мистические моменты трансцендентального постижения истины:«Ночь, священная ночь! взор, устремленный ввысь, узрит лишь небеса в звездах: и этот взгляд извне замрет при виде звездного мерцания в величественной бесконечности, но множество солнц других миров лишь смиряет волнение души, во время акта непорочного благоговения духа перед великим Я ЕСМЬ, и сыновьим СЛОВОМ, которое звучит снова и снова от вечности к вечности, чье эхо и есть вселенная. ТОЛЬКО БОГУ СЛАВА»*.