Тёмной старины заветные преданья

Историю литературной игры нельзя назвать поступательным движением от мифа к постмодернизму. Скорее её можно представить в виде приливных волн. Игра сначала постепенно вводится в моду отдельными авторами, и вскоре почти все произведения наполняются ребусами, загадками и аллюзиями. Но авторы и читатели достаточно быстро устают от бесконечных головоломок и возвращаются к простому повествованию. От одного всплеска к другому обычно меняются функции литературной игры, но её суть остаётся той же.

Самой древней и самой распространённой литературной игрой можно назвать пародию. У неё, как у настоящей игры, есть определённые правила: автор высмеивает только характерные черты одного жанра или произведения, а читатель (или зритель в театре) при этом должен быть хорошо знаком с этим жанром или произведением. Пародии обычно направлены на классические или популярные произведения, у которых точно будет большая аудитория. 

Поэтому неудивительно, что в числе самых первых объектов пародирования стала «Илиада» Гомера, которую в Древней Греции (по крайней мере, в Афинах) знали почти все граждане.

«Батрахомиомахия» или «Война мышей и лягушек» сама по себе выглядит абсурдно – громоздкий и напыщенный стиль в повествовании об антропоморфных животных запутывает современного читателя. Но стоит взглянуть на те же языковые и сюжетные приёмы в поэме Гомера, и сразу возникает комический эффект: на месте величественного Агамемнона появляется мышиный король Хлебогрыз, а неприступная Троя внезапно превращается в небольшое болото.

Принципы пародии остаются неизменными до сегодняшнего дня. В современной литературе мыши уже заменяют набивший оскомину штамп высокоразвитой инопланетной цивилизации в романе Д. Адамса «Автостопом по галактике». Однако с течением времени пародия усложняется – появляются крупные произведения, в которых разные фрагменты могут быть направлены на высмеивание разных текстов и дискурсов. Яркие примеры оставила эпоха Возрождения: в романах «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1533—1564) Франсуа Рабле, «Дон Кихот» (1605-1615) Мигеля де Сервантеса, анонимных «Письмах тёмных людей» (1515-1517) пародируются священные и классические тексты, схоластические диспуты, рыцарские романы и многое другое. Гуманисты открыли множество древних текстов, которые не имели широкого распространения – но сложная для восприятия игра аллюзиями не соответствовала их гармоничному жизнеутверждающему настроению. Даже когда герои «Сна в летнюю ночь» (1594—1596) У. Шекспира высмеивают постановку трагедии «Пирам и Фисба», читатель и зритель легко воспринимает комичную абсурдность происходящего.

Но благо, как и зло, не абсолют:
Сравненье — наш закон, а предрассудок — суд*.

Вслед за гармонией Ренессанса европейскую литературу поджидала мощная волна литературной игры, сделавшая её одной из целей существования литературы, – барокко. Она возникла не из прихоти, а из острой необходимости: барочный поэт был намного больше, чем поэт.

В XVII веке мир менялся на глазах европейцев в прямом смысле слова. Благодаря Копернику и Галилею, Земля уже не была центром мироздания. После географических открытий Европа оказалась лишь небольшим фрагментом неизведанной и пугающей планеты. Общество стремительно менялось, а средневековое и ренессансное мировоззрение рассыпалось. Всё, что оставалось писателям – собирать рассыпанные осколки и находить новые связи между предметами, чтобы изобразить мир таким, каким они его видели.

Теоретики барокко поставили в центр своей эстетики остроумие, которое, как писал Бальтасар Грасиан, «состоит в изящном соче­тании, в гармоническом сопоставлении двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума». Остроумное сравнение стоит на тонкой грани соединения несоединимого – это не абсурд, а рациональное усилие для создания прекрасного. В то время как писатель отыскивает глубинные связи между распавшимися предметами, читатель должен приложить не меньшие усилия, чтобы понять движение мысли автора. Поэтому для такой цели не подойдут прямолинейные оксюморон и антитеза, барочному искусству необходима была метафора.

Известный с древних времён приём не вызывает у современных читателей ощущения нового и удивительного. Погодите, в искусстве барокко всё является не тем, чем кажется. Барочная метафора, хоть и остаётся перенесением значения по сходству, кардинально меняет само понимание «сходства» – на его месте оказывается остроумие. Авторы соревнуются друг с другом в создании наиболее изощрённых и необычных метафор, фактически превращая текст в набор загадок для читателя. Чтобы их разгадать, недостаточно быть просто эрудированным человеком, необходимо уметь мыслить так, как барочные авторы. Читать творения барокко оказывается едва ли не сложнее, чем их писать. Возможно, поэтому сейчас произведения Луиса де Гонгора-и-Арготе (1561–1627), Франсиско де Кеведо (1580-1645), Андреаса Грифиуса (1616–1664) и других барочных поэтов не пользуются большой популярностью.

Чтобы показать, как «работает» барочная метафора, я выбрала Джона Донна (1572-1631), одного из самых «понятных» барочных поэтов. В любовном стихотворении, «К возлюбленной, когда она ложится спать», лирический герой последовательно «нанизывает» метафоры, связанные с телом своей возлюбленной:

О, нагота! Блаженству нет предела!
Пусть, как душа, на волю выйдет тело.
О, жены, жемчуг ваш, прельщая глаз,
Как Аталанты яблоки для нас.
Глупец на жемчуг взоры устремляет:
Его не суть, а внешность привлекает.
Вы – книжечки с обложкой расписной
Перед непосвященною толпой,
Для нас же вы – мистические книги,
Где сказано, как вечность скрыта в миге*…

Сперва, даже в этом отрывке, мы видим стихотворение о земной любви, где лирический герой нетерпеливо ждёт, когда его возлюбленная разденется перед тем, как ложиться в постель. Но метафоры и сравнения, используемые Донном, выглядят немного странными даже для современного читателя. Поэт берёт понятия души и тела, обычно противопоставляемые в христианской культуре, и находит точку соприкосновения – выход души из тела во время смерти и тела из одежды во время раздевания. Донн продолжает развивать эту метафору, когда жемчуг (метонимически представляющий одеяние) осмысливается как «внешность», а тело – как «суть». Движение мысли на этом не заканчивается, внешность становится обложкой, а суть – книгой. А Книга в средневековой христианской мысли (всё ещё распространённой в XVII веке) одновременно обозначала и Библию, и природу. Дальше через природу, тело и материю Донн снова возвращается к телу возлюбленной. Разворачивать метафоры даже в этом небольшом отрывке можно почти до бесконечности, выслеживая мысли автора с азартом детектива.

Барокко впервые заставляет читателя по-настоящему думать над текстом, искать скрытые и видоизменённые связи, запечатлённые автором, соединять разрозненные осколки. Именно в этом оно противостояло «автономным» произведениям классицизма, который всеми силами пытался очернить и уничтожить оппонента. Но волна барочной игры сошла на нет на пороге XVIII века, с приходом Просвещения.

Играй с людьми, играй с судьбою, / Ты – жизнь, назначенная к бою…

Литературная игра снова вышла за пределы пародии в эпоху романтизма. Литература сбросила с себя оковы жанров, «штилей» и каких-либо правил и сосредоточилась на личности гения-творца. Романтики уже не ищут способа связать мироздание, они сами его пересоздают. И им уже недостаточно «простой» метафоры.

Фридрих Шлегель, один из теоретиков романтизма, пытался изначально найти способ идеального философствования, когда всё может быть подвергнуто сомнению. Для этого он обратился к сократовской иронии, которая позволяла античному философу усомниться во всём. Шлегель расширил понимание термина – романтическая ирония подвергает сомнению даже суждения того, кто её использует. То есть, философ постоянно смотрит на свою точку зрения со стороны и сам же её критикует. По мнению Шлегеля, ирония должна была привести к эстетической революции в философии и творчестве.

Писатели-романтики Йенской школы подхватывают идею Шлегеля и превращают её в бесконечную игру. Но на этот раз не с читателем, а автора с самим собой. Произведение, созданное по принципу иронии, не может быть законченным – оно должно постоянно пересоздавать себя. Поэтому столь важным для романтиков был жанр фрагмента, представлявший лишь часть бесконечной цепочки самоиронии.

Роль читателя, как ни странно, уходила на второй план. В идеале он тоже должен быть романтиком, а значит, продолжать иронизировать вслед за автором. Подобная форма литературной игры, к сожалению, не продержалась в литературе достаточно долго – бесконечное пересоздание, направленное на себя, оказалось неактуальным для целей XIX века.

Есть только мысль, есть призрачное море, / Я чувствую, что эта жизнь есть сон.

Нам не дано узнать, как литературная игра проявит себя в будущем, поэтому сейчас можно уверенно сказать, что вторая половина XX века довела игру с читателем до логического конца. Кто-то утверждает, что эта большая волна подступала с поздними романами Дж. Джойса, иные указывают на Борхеса, но все сходятся на том, что своего пика она достигла в рамках постмодернизма.

В 1960-х гг. началась эстетическая революция, о которой Шлегель и помыслить не мог. Её основу заложил философ Жак Деррида, провозгласивший идею абсолюта, «центра», господствующую в европейской мысли, фикцией, придуманной для навязывания одной точки зрения. То есть, ни Бог, ни Разум, ни Мышление не могут быть критерием объективной истины. Следовательно, её не существует, а значит, вся европейская философия и литература должны подвергнуться деконструкции. Деррида предлагает анализировать, разбирать на части и снова собирать имеющиеся тексты, создавая тем самым новые, и те снова деконструировать. В результате всё имеющееся знание сливается в единый Текст, не имеющий начала и конца, не организованный иерархически, а также постоянно изменяющийся. За ним закрепилось меткое название «текст без берегов».

Вслед за Дерридой Юлия Кристева развивает теорию интертекстуальности. Она исходит из того, что любой текст создаётся с сознательной или бессознательной оглядкой на предыдущие, и поэтому содержит в себе их частицы. Это может быть пародирование, стилизация, цитирование, аллюзии – любые формы проникновения чужих слов и мыслей. Ролан Барт доводит эту идею до логического конца: всё, что мы пишем, уже было кем-то написано. То есть, Автор лишь фиксирует чужие мысли, а бремя создания текста из имеющихся фрагментов переносится на Читателя. Так появляется главный инструмент литературной игры в постмодернизме.

Если оглянуться назад, можно заметить, что постмодернистская игра объединяет барочные и романтические идеи: с одной стороны, писатель собирает осколки других текстов и мыслей, с другой – тут же подвергает их сомнению и переделывает. Итогом становится игра ради самой игры, продолжение окружающего хаоса.

Джон Фаулз в романе «Женщина французского лейтенанта» (1969) сначала наполняет произведение аллюзиями, а затем дважды на глазах изумлённого читателя меняет концовку. Умберто Эко с мастерством, достойным барочных поэтов составляет коллаж-пародию из средневековых текстов в «Имени Розы» (1980). Милорад Павич и вовсе предлагает читателю загадать цифру от 1 до 100 и таким образом определить своё завершение «Уникального романа» (2004). В постмодернистских романах читатель должен разгадывать загадки, интерпретировать и реконструировать любой текст. И здесь игра достигает уровня сотворчества, возвышается над самим повествованием.

История литературной игры остаётся открытой. Несмотря на то, что сейчас волна постмодернизма постепенно уходит, она вряд ли надолго исчезнет из нашей читательской жизни. Что нас ждёт дальше – гиперроманы, книги в виде социальных сетей, стихи в виде QR-кодов? Литература без игры с читателем или внутри самой себя быстро исчерпывает все силы, становится скучной и одноообразной.■

Эльнара Ахмедова