«Современная пастораль»

В. П. Астафьев для повести «Пастух и пастушка», написанной в 1967 г., избрал особое жанровое определение — «современная пастораль». Почему именно пастораль? Этот жанр комбинирует возвышенную сентиментальность пасторали и жестокость военного быта. Идиллическая любовь пастухов и пастушек, воспетая поэтами Античности и Средневековья, породила идеал мирного существования на лоне природы. У Астафьева мирного существования нет, оно вообще не кажется достижимым в рамках заданного художественного мира, потому что степень внутренних повреждений героев, речь о которых пойдет ниже, предельна. Утраченная гармония только подчеркивает внутреннюю чистоту героев, которая какое-то время хранит их от внутреннего разложения.

«За давно не топленной, но все же угарно пахнущей баней, при виде которой сразу зачесалось тело, возле картофельной ямы, покрытой шалашиком из будылья, лежали убитые старик и старуха. <...> Залп вчерашней артподготовки прижал их за баней — тут их и убило.

Они лежали, прикрывая друг друга. Старуха спрятала лицо под мышку старику.»

Образы стариков, случайно погибших, «обнявшихся преданно в смертный час», предвещают развитие линии любви Бориса и Люси в повести.

Новый Николай Ростов

Главный герой напоминает «мальчиков» Окуджавы: он молод, по-своему наивен и неопытен, на войне он, в отличие от Мохнакова, сохраняет внутреннюю целостность. Примечательно воспоминание о самых первых шагах Бориса Костяева на фронте, которое удивительно напоминает конфликт между ожиданиями и реальностью у молодых героев из «Войны и мира»

Толстого, текста, оказавшего колоссальное влияние на советскую военную прозу. Когда наконец происходит наступление в Харьковской области, Борис со свойственной молодости (на момент действия в повести ему только идет двадцатый год) горячностью предвкушает грядущие бои: «Дрожало всё в нем от нетерпеливой жажды схватки. <...> И не успели еще разорваться последние снаряды артналета, еще и ракеты, свистнувшие над окопами и каплями опадающие вниз, не погасли, как выскочил Борис из траншеи, громогласно, как ему показалось, на самом деле сорванно и визгливо закричал: “За мной! Ур-ра!” — и, махая наганом, помчался вперед. Помчался и отчего-то не услышал за собой героических возгласов, грозного топота.» Борис замечает, что солдаты не поддерживают его порыва, он ругает их за неторопливость, его злит «дядька», который принимается окапываться, вместо того чтобы бежать вперёд. «Смеяться над Борисом особо не смеялись, но так, между прочим, подъелдыкивали: “Нам чо? Мы за нашим отцом-командиром — как за каменной стеной, без страху и сомнения!.. Он как побежит, как всех наганом застрелит!.. Нам токо трофеи собирать...”» Дистанция между героем и солдатами, находящимися под его началом, объясняется еще и тем, что Костяев — интеллигент, вырос в семье учителей. Позднее Борис узнает, как на самом деле всё «работает» на войне, он поймет, что его порыв немедленно геройствовать был ошибкой. Значимо также то, что это саморазвенчание героя происходит в толстовском духе: стыд за своё поведение наступает при мысли о том самом солдате, который сам лучше него знает, что делать на войне. Этот солдат — носитель роевого сознания, носитель витальности, которая и спасает каждого на фронте, уводит от той пули, что должна была убить. Приобщение героя к «окопной», солдатской правде — одна из значимых трансформаций, произошедших с ним. Процесс становления героя на войне у Астафьева, как и у Толстого, происходит путем разрушения героико-патетического представления о военном труде и приобщения к народной жизни.

Любовь во время войны

Однако молодой герой не идет по пути деградации, так как его нравственные качества даже в страшных условиях не оставляют его.

Сердце, которое он сберег от ужаса войны, — то, благодаря чему Астафьев может рассказать «современную пастораль». Любовь, рождающаяся между Борисом и девушкой Люсей, которая устроила бойцов на ночлег в своем доме, помогает читателю увидеть Бориса не только как воина, но и как сына, возлюбленного, человека. Описание того недолгого времени, что влюбленные провели вместе, наполнено чуткими заметками автора о каждом колебании их отношения друг к другу: после сближения наступает отдаление, связанное с пережитыми ужасами войны. Воспоминания Люси о зверствах «фрица», который на той самой постели потрошил девушек, уносят её прочь от Бориса, так что у него возникает желание уйти прочь. «Он невольно отстранился от нее, и опять его потянуло на кухню, к солдатам — проще там все, понятней, а тут черт-те какие страсти-ужасы, и вообще...» Иллюзия покоя всё равно нарушается: «Люся уткнулась носом в мятый, будто изжеванный погон лейтенанта и дрогнула: стойкий запах гари, земли, пота не истребило стиркой.» Героям не дано сбежать от пережитого трагического опыта.

Внутренний мир Люси читатель познает через призму сознания Бориса, а для него её внезапные слёзы или нежность могут быть непонятными. Для него странно знать, что она когда-то училась в музыкальном училище, как это странно и для неё самой. Героя шокирует её рассказ о повешенном генерале, его удивляют вопросы о родителях, которые она задает, эта женщина с «такими близкими и в то же время далёкими глазами», и вопросы эти, очевидно, более понятны самому автору и должны быть понятны для читателя. Если в главе «Свидание» мы узнаем внешний облик героини, то внутренне она раскрывается именно в сцене прощания. Люся мечтает о том, как после войны они снова встретятся, а она в белом платье примчится

на вокзал к своему «лейтенантику», а вокруг все будут счастливы, но её настигает осознание реальности: «Люся прервалась и чуть слышно выдохнула:

— Ничего этого не будет.» Она надевает нарядное платье, и это тоже показательная деталь, потому что платье, которое очевидно приберегалось для особого случая, она достала именно теперь — любовь к Борису переживается как лучший момент всей жизни. «Она ловила его руки, пыталась прижать к себе: вот, мол, я, вот, с тобой, тут, рядом...» Люся противится необходимости расставания, и внутреннее сопротивление выражается в этом её жесте. Всячески девушка стремится скрыть свои чувства, Борису она напоминает раскапризничавшуюся школьницу на выпускном вечере, и толкового разговора при прощании в избе у них не происходит. Позднее Люся не выдерживает и догоняет бойцов, которые уже были в машине, чтобы попрощаться со всеми и, разумеется, с Борисом, и бежит в туфлях по снегу. Астафьев не использует внутренний монолог или речь героини для её характеристики, но деталь передает исключительность её состояния. «Корней Аркадьевич снял с Люси туфлю, вытряхнул снег. Опираясь на плечо Малышева, Люся стояла на одной ноге, смеялась сквозь слезы и что-то говорила, говорила.» От Бориса не остается даже адреса, ничего, «всё было и всё минуло», и по возвращении Люся истошным воем производит на вошедшего сержанта впечатление сходящей с ума.

Чувства Бориса при расставании с единственной в его жизни женщиной переданы через повествование от третьего лица: «Никакого душевного потрясения Борис еще не испытывал, лишь чувствовал, как непросохший, затвердевший на морозе воротник обручем сдавливал шею, да шинелью снова жгло, пилило натертое место, да от холода ли, от закостеневшего ли воротничка было трудно дышать, мысли ровно бы затвердели в голове, остановились, но сердце и жизнь, пущенные в эту ночь на большую скорость, двигались своим чередом.» Любовь к Люсе превращает героя в другого человека, и эти перемены замечают в нем сослуживцы.

Деградация и/или стойкость

В Борисе читателю важна его «пасторальная» молодость и неискушенность,

но в повести есть и противопоставленные ему герои. Астафьев создает уникальные образы русских солдат, уникальные благодаря своей противоречивости. Старшина Мохнаков — человек, совмещающий в характере и героизм, и талант, и злость, и цинизм. Военный быт подавляет в нем его положительные качества: он цинично относится к женщинам, так как на всех перекладывает вину за подхваченную венерическую болезнь. В нём появилась особая черствость: он добивает раненого немца, в то время как у Бориса, менее привычного к таким вещам, сделать это не поднимается рука. Он одновременно защитник богатырского масштаба, который защищает своего лейтенанта, и в то же время — мародер, который собирает крестики, зубы и колечки с примерзшей к ним кожей в кисет с трогательной надписью, вышитой девушкой в тылу. В связи с Мохнаковым возникает фольклорный образ богатыря: «Борису даже и не хотелось привыкать к мысли, что такого диковинной силы человека можно потерять из-за пустяка. Богатырь и умирать должен по-богатырски, а не гнить от паршивой болезни морально ущербных морячков и портовых проституток.» Однако этот богатырский образ, очевидно, снижен: война в том виде, какой её наблюдают герои Астафьева, не дает места героизму и «высоким» чувствам, не дает возможности спасения человеческой душе. Гибель Мохнакова одновременно смерть героя и смерть человека, «сожранного» войной, для которого жизнь уже невозможна.

Война меняет и Бориса. Он сам замечает за собой, что начал «привыкать» к смерти, когда не чувствует страдания в сердце от смерти беспечного сапёра-Шкалика. Привычка к смерти и «оглушенность», устоявшаяся боль в сердце — патологические процессы в человеке на пути к его гибели духовной и физической, которые отмечает Астафьев.

Рефрен «Идем в крови и пламени» (строчка, которую не пел, а «ревел» Мохнаков) неоднократно звучит в сознании Бориса, и это тревожная мелодия. Впервые она появляется после того, как в траншее Борис видит немца в горящей простыне, надетой вместо маск-халата: «Огромный человек, шевеля громадной тенью и развевающимся за спиной факелом, двигался — нет, летел на огненных крыльях к окопу, круша все на своем пути железным ломом. <...> Страшен был тот, горящий, с ломом. Тень его металась, то увеличиваясь, то исчезая, сам он, как выходец из преисподней, то разгорался, то темнел, проваливался в геенну огненную. Он дико выл, оскаливал зубы и чудились на нем густые волосы, лом уже был не ломом, а выдранным с корнем дубьем. Руки длинные, с когтями. Холодом, мраком, лешачьей древностью веяло от этого чудовища.» От этого человека Борис испытывает такой ужас, что не может даже бежать. На Мохнакова же он не производит такого впечатления, он только замечает, что «фриц рехнулся». Безумие «фрица», которое связано в сознании Бориса с припевом Мохнакова, можно сопоставить с тем, как, в конце концов, героя покидает жажда жизни, о которой не случайно говорит автор почти в финале повести: «Жажда жизни рождает неслыханную стойкость — человек может перебороть неволю, голод, увечье, смерть, поднять тяжесть выше сил своих. Но если ее нет, тогда все, тогда, значит, остался от человека мешок с костями.» Врач предупреждает Бориса, не вполне здорового после ранения, что его может «сожрать» одиночество, под одиночеством мы можем понимать отпадение от этого единого источника жизненных сил, к которому Борис имел доступ, будучи в строю. Роевое начало, столь важное для философии Толстого в «Войне и мире», находит свое отражение и у Астафьева, и утрата связи с этим началом для героя имеет трагические последствия.

«Почему ты лежишь один посреди России?»

Астафьев, как и Толстой, утверждает ценность человеческой жизни и чувств, говорит о войне как о неоспоримом зле, которое нельзя замаскировать проповедями героизма и патриотизма.

Война вызвана необходимостью защиты Отечества, но это состояние понимается как противоестественное. Любовь как самое простое и естественное для человека чувство оказывается попрана войной, и для Астафьева, как и для Толстого, важно еще раз подчеркнуть ценность человеческих отношений в хаосе войны. Толстовские приемы психологизма у Астафьева «работают» на утверждение разрушительного эффекта войны, который она оказывает на личность. Любовь Люси и Бориса никогда не приведёт к счастливой развязке из-за внешних и внутренних обстоятельств. Война разлучит их, но и их души не останутся неизменными после всего пережитого. Внутренние трансформации главного героя, Бориса Костяева, не ведут его к позитивному развитию, так как истощение и своего рода эмоциональная деградация в суровых условиях неизбежны. Смерть, которая поначалу пугает Бориса, становится привычной, а под конец захватывает его самого изнутри, так что его собственная борьба за жизнь прекращается.

Повесть заключена в композиционное кольцо: одинокая женщина находит заброшенную могилу солдата, и произносит лишь один вопрос: «Почему ты лежишь один посреди России?» У пастуха и пастушки в военной пасторали есть только один счастливый финал: счастье умереть в одной могиле. Женщина, которая находит могилу своего солдата, может горевать лишь о том, что он лежит в своей могиле один, без нее, и надеяться на их будущее воссоединение. «Спи! Я пойду. Но я вернусь к тебе. Скоро. Совсем скоро мы будем вместе... Там уж никто не в силах разлучить нас». ■

Дарья Куликова