Он умер тогда, но выжил. Он «потерял веру в [собственное] бессмертие», но узнал о себе «много нового». Много нового он узнал и о людях – на войне и вне войны, до нее – и после. И постарался написать об этом так правдиво, как мог.

Скотт

«И восходит солнце» (The Sun Also Rises, 1926) – был первым романом писателя и его первым по-настоящему громким успехом. К идее взяться за крупную форму, Хемингуэя – мастера рассказа, – с одной стороны, подтолкнул Ф. Скотт (Фицджеральд), а с другой, столь присущий Хэму спортивный интерес. «Все в моем возрасте уже написали по роману, а я все еще испытывал трудности, чтобы написать абзац». 

Разумеется, это была ложная скромность, но придирчивость Хемингуэя к собственному стилю была сродни флоберовской, а потому поиск «точного слова» (le mot juste) действительно вызывал определенные затруднения… Тем не менее роман появился на свет всего за шесть недель: Хэмингуэй слишком хорошо знал, о чем пишет.

Они оба со Скоттом знали это слишком хорошо: «…К 1927 году повсюду стали явственно выступать приметы нервного истощения <…> То было время, когда мои сверстники начали один за другим исчезать в темной пасти насилия. Один мой школьный товарищ убил на Лонг-Айленде жену, а затем покончил с собой; другой «случайно» упал с крыши небоскреба в Филадельфии, третий – уже не случайно – с небоскреба в Нью-Йорке. Одного прикончили в подпольном кабаке в Чикаго; другого избили до полусмерти в подпольном кабаке в Нью-Йорке, и домой, в Принстонский клуб, он дотащился лишь затем,

чтобы тут же испустить дух; еще одному какой-то маньяк в сумасшедшем доме, куда того поместили, проломил топором череп. Обо всех этих катастрофах я узнавал не стороной – все это были мои друзья; мало того, эти катастрофы происходили не в годы кризиса, а в годы процветания»*.

Эти «отзвуки века джаза», которые Фицджеральд изложит уже ретроспективно в начале 1930-х, Хэмингуэй протоколировал синхронно, ведя прямой репортаж с места событий. Журналистский опыт юности оказался здесь бесценным: отсюда знаменитый «телеграфный стиль» письма – предельно сжатый, прицельно точный, неизменно бьющий в самое сердце, – и наблюдательность: способность видеть не только состоявшийся факт, но симптом болезни, которую Гертруда Стайн диагностировала как «потерянность».

Гертруда

Послевоенный Париж давал широкую панораму для наблюдения и не оставлял шанса на одиночество. Некоторых, подобно Хемингуэю, это спасало; других, подобно Скотту, – губило. Но, как бы то ни было, жизнь французской столицы бурлящим потоком подхватывала и стягивала всех к единому центру. Художники, писатели, актеры – декаденты и модернисты, импрессионисты и кубисты, материалисты и вортицисты – бродили по одним и тем же аллеям, сталкивались в одних и тех же кафе; в одних и тех же местах назначали свидания и пропускали дуэли.  П. Пикассо, Ж. Брак, К. Моне, Дж. Джойс, Э. Паунд, супруги Фицджеральд – вот лишь несколько представителей хемингуэевского круга общения в те дни. Но центральным звеном была, конечно, Гертруда.

Именно мисс Стайн, как известно, выпала честь окрестить поколение 1910-х – 1920-х гг. как «потерянное». Однако ее фразу: «Все вы – потерянное поколение,» – Хемингуэй поставил эпиграфом не из солидарности, а из чувства протеста: «все поколения в какой-то степени потерянные, так было и так будет. <…> Но к черту ее разговоры о потерянном поколении и все эти грязные, дешевые ярлыки»*. Это было его поколение – «разбитое во многих отношениях», но не погибшее, а «очень выносливое»*.

Фиеста

Жизнеутверждающим было как начало работы над романом – день рождения Хемингуэя, 21 июля 1925 г., – так и первоначальное его название – «Фиеста» (праздник). И все же это был роман о войне. Пусть в отличие от позднейших произведений («Прощай, оружие», «По ком звонит колокол») «Фиеста» не показывает фронт напрямую, его присутствие здесь не менее ощутимо. Шок от войны, заставивший выжившее поколение превратить жизнь в бесконечное празднество до полного нервного истощения, стал бóльшим испытанием, чем открытое вооруженное противостояние. Если на войне угроза смерти так или иначе объективировалась в фигуре противника, то после – она утратила объективный коррелят, но никуда не исчезла. Ощущение ее незримого присутствия сводило с ума (иногда в прямом смысле), а потому с наступлением мирной жизни война не закончилась; она просто перешла в другую ипостась – борьбу человека с самим собой.

Ее внешним референтом у Хемингуэя становится географическая оппозиция Париж – Памплона, которая условно делит роман на две части. Развернутые описания испанских пейзажей противопоставлены душным парижским дансингам, похожим один на другой, а неподдельная внутренняя свобода басков разоблачает деланную веселость той компании, в которой читатель впервые встречает Брет.

Но не только типажные и пейзажные зарисовки дают разницу менталитетов; она проявляется в самой точке зрения приезжих «парижан»-экспатриантов на испанцев и наоборот.

Первым Испания представляется местом свободы, но иной, нежели та, за которой они гонятся в пять утра на шикарном автомобиле, – а дикой, природной. И доступна она не всем: если Джейк в атмосфере фиесты чувствует себя как рыба в воде, то Роберт Кон страдает – то от скуки, то от головной боли. Для испанцев же иностранцы, приехавшие на корриду, – лишь профаны, не чувствующие истинной страсти этого сакрального действа. Мало кто готов допустить, что не-испанец может быть aficionado. Более того, они со сдержанным осуждением наблюдают как матадор Педро Ромеро – свой – вливается в компанию американцев – чужих, не таких, как они. Но если человек обладает высоким «чувством трагедии и ритуальности корриды»*, ему прощается все. Так хозяин отеля и истинный aficionado Монтойя «прощает» Джейку всех его друзей.

Любовь как война

Дружеские отношения внутри компании также выдают нарастающее напряжение. Смена впечатлений и физический побег в другую страну не позволяют убежать от себя, и борьба внутренних противоречий не утихает: Брет, мятущаяся между преходящими любовными увлечениями и неизменным, но обреченным чувством к Джейку; сам Джейк, которого от ревности бросает то в жар, то в холод, что прекрасно показано контрастом между палящим солнцем Памплоны и холодом горного монастыря, где они с Биллом Гортоном ловят рыбу; Билл, который, «как кошка» ходит по краю бездны, балансируя между онемелым отчаянием и горячечным оптимизмом; даже аморфный Роберт Кон – боксер, подавшийся в писатели, который вместо того, чтобы бороться за жизнь, философствует о ее быстротечности и в жалости к себе пропускает удар за ударом. В своей мальчишеской влюбленности в Брет он смешон, если не жалок. Но даже здесь Хемингуэй оперирует фронтовым опытом: «Я никогда, кроме как на войне, не видел, чтобы человек так волновался, как Роберт Кон, или был в таком нетерпении». Потому что любовь – тоже война. Война за уважение, за право на выбор и свободу; война, где победа чаще всего равна поражению.

Так Брет, влюбившись в Педро Ромеро, сбегает с ним, но счастье длится недолго:

он стыдится ее стрижки и манеры одеваться; ей претит его требование женственности и попытка ее опекать. Решение расстаться с ним кажется этически верным («Не хочу я быть такой дрянью, которая занимается тем, что губит мальчишек»*.), но цена моральной победы – физическое истощение и эмоциональный крах.

Разрушительная сила любви проявляет себя не сразу, но постепенно раскрывается в мелких деталях: в непроизвольно сжимающихся кулаках и слишком колких остротах, в сердитой бессоннице и неожиданно падающих слезах, в напускной веселости и недопитых бокалах. Первая вспышка – словесная перепалка между женихом Брет Майклом и Робертом Коном – и следующий за ней ужин как ни в чем ни бывало, снова наводят Джейка на мысли о фронте: «Такие ужины я запомнил со времен войны. Много вина, нарочитая беспечность и предчувствие того, что должно случиться и чего нельзя предотвратить».

Неизбежным был уход Брет. Неизбежным было открытое столкновение – драка в кафе между Джейком, Майклом и Робертом Коном. Вне зависимости от того, кто оказывается повержен, победителя в поединке нет; но физическая разрядка хотя бы дает выход эмоциональному напряжению (оглушающий удар Кона действует отрезвляюще – заставляет Джейка взглянуть на мир так, будто он видит его впервые). Гораздо хуже – чувство необъяснимого, но в то же время непреодолимого противостояния между Джейком и самой Брет, которое пронизывает роман, подобно электрическому току. И виной тому не только контузия Джейка, исключающая желанную и недостижимую физическую близость, но и внутренний психологический блок, который носит в себе Брет.

Дафф

Мэри Дафф Стирлинг, леди Туайзен, послужившая прототипом

для Брет в романе, оставила по себе контрастные воспоминания. «Дафф! Она была красива. Смела и красива. Настоящая леди и очень во вкусе мужчин»*. Такой запомнила ее Хэдли, первая жена Хемингуэя. «Англичанка; частный интернат и школа при монастыре; занималась верховой ездой; алкоголичка и нимфоманка. Немного рисует. Деньги транжирит слишком быстро, чтобы иметь возможность на них играть; время от времени играла на заемные средства. Острым переживаниям предпочитает выпивку»*. Такое, почти шутливое досье, составил на нее сам Эрнест, вспоминая их первое совместное посещение корриды.

Литературное альтер-эго Дафф унаследовало многие противоречия оригинала. Леди Брэт Эшли – с мальчишеской стрижкой и в мужской шляпе выглядит более женственно, чем любая из парижских красоток. Ее магнетическая энергетика притягивает мужчин: Майкл, Роберт, Граф, Джейк, Педро Ромеро – все они рано или поздно оказываются очарованы этой Цирцеей, как зовет ее Кон. Но в отличие от классической femme fatale Брет не черпает энергию из слабости окружающих ее мужчин, а напротив, растрачивает себя; она влюбляется без расчета и вместо полноты бытия чувствует лишь как «все рвется внутри». Активно вливаясь как в культуру «ревущих двадцатых», так и в бурное веселье испанской фиесты, внешне она кажется полной жизни, но для более внимательного взгляда – того, которым смотрит на нее Джейк, – очевидно, что гораздо больше в ней от мироощущения декаданса, созерцавшего собственное увядание как эстетический процесс (ars morendi).

Возможно, именно поэтому Педро Ромеро, уверенно заявляющий: «Я никогда не умру» так и привлек Брет – из-за этой энергии жизни, уверенности в собственном бессмертии, которой ей самой отчаянно не хватало. Символична в этом плане и фамилия, оставшаяся ей от мужа, – Ashley (от ash, «пепел»).

В целом поведение Брет может представляться надуманным капризом, пока Майкл, сам закатив ей очередной скандал, мимоходом не упоминает, что от девятого баронета Эшли ей достался не только титул: «Знаете, этот Эшли, который дал ей титул, был моряком. Девятый баронет. Когда он бывал дома, он не желал спать на кровати.

Заставлял Брет спать на полу. Под конец, когда он совсем рехнулся, он грозил, что убьет ее. Спал всегда с заряженным пистолетом. Брет вынимала патроны, когда он засыпал. Нельзя сказать, чтобы она много счастья видела в жизни. Свинство, в сущности. Она так всему радуется…»*.

Погоня Брет за счастьем сводится в основном к внешним эскападам, танцам, музыке, алкоголю – и поиску не менее пьянящего чувства влюбленности. Но рефреном звучит доверительно обращенная к Джейку фраза: «Ох, милый! Я такая несчастная». Ее достаточно, чтобы понять: порочный круг замкнулся и кошмар начинается снова.

У меня было такое чувство, какое бывает во время кошмара, — как будто все повторяется, как будто я все это уже раз проделал и теперь должен проделать снова*.

Принцип айсберга и язык тела

Нет достоверных сведений о том, что Хемингуэй когда-либо читал З. Фрейда, однако метафора айсберга, которую приписывали Фрейду в разговоре о соотношении между человеческим сознанием (видимая 1/8 часть ледяной глыбы) и подсознательным (подводная часть айсберга), положена в основание его писательской концепции: «Когда писатель прекращает наблюдать, он исписывается. Но он не должен наблюдать осознанно. <…> я всегда пытаюсь писать по «принципу айсберга». Семь восьмых глыбы — под водой. Эта часть скрыта. <…> Твои знания — вот, что образует подводную часть айсберга»*.

Разумеется, тема войны не единственная составляющая подводной части айсберга в романе, но, пожалуй, самая глубокая. Кто-то, подобно Майклу, отделался парой скверно рассказанных анекдотов, кто-то, подобно Джейку, психосоматической травмой. Но так или иначе она затронула всех героев – даже Брет, которую Джек повстречал в полевом госпитале, где «ее возлюбленный как раз окочурился от дизентерии».

Подобное ёрничество, которое кажется грубым и неуместным Кону, единственный способ говорить об этом вслух, не ударяясь в метафизику или жалость.

Любые слова при разговоре о войне и после войны казались пустыми. Говорить об этом было нужно, но не тем затасканным языком философских книг и газетных сводок, что был тогда в ходу. Это были полые слова, утратившие смысл и подлинность, – пустой звук.

— Господи, какой скучный разговор, — сказала Брет. — Не попробовать ли шампанского?

Граф наклонился и встряхнул бутылки в блестящем ведре.

— Оно еще недостаточно холодное. Вы все время пьете, дорогая. Почему вы не хотите просто поболтать?

— Я и так наболталась. Я всю себя выболтала Джейку.

— Мне бы хотелось, дорогая, послушать, как вы по-настоящему разговариваете. Когда вы говорите со мной, вы даже не кончаете фраз.

— Предоставляю вам кончать их. Пусть каждый кончает их по своему усмотрению.

— Это очень любопытный способ. — Граф наклонился и встряхнул бутылки. — Все же мне бы хотелось послушать, как вы разговариваете.

— Вот дурень, правда? — сказала Брет*.

Нужен был иной язык, осязаемый, понятный каждому и неспособный на ложь. Экспрессионисты рубежа веков в предчувствии грядущей катастрофы отказались от четкой вербальности в пользу крика. Межвоенная литература перешла на невербальную коммуникацию – язык тела. Язык шрамов, подобно следам от абиссинских стрел на теле Графа, участвовавшего в семи войнах и четырех революциях. Язык рефлексов: дрожащих от желания прикосновения рук, подкашивающихся ног («Не люблю? Да я вся точно кисель, как только ты тронешь меня».), взглядов разной глубины – отведенных и в упор.

Она [Брет] смотрела мне в глаза так, как она умела смотреть — пока не начинало казаться, что это уже не ее глаза. Они смотрели, и все еще смотрели, когда любые глаза на свете давно перестали бы смотреть. Она смотрела так, словно в мире не было ничего, на что она не посмела бы так смотреть, а на самом деле она очень многого в жизни боялась*.

Естественно, это было и раньше (жест как отражение психологического состояния можно найти и у романтиков, и в русской поэзии Серебряного века; а два уровня диалога – словесный и невербальный ввел еще М. Метерлинк), но Хемингуэй был, пожалуй, первым, кто возвел эти отдельные знаки в систему, а художественный метод – в принцип.

Жизнь-в-смерти

Таким образом, разговор не только о войне, но о жизни, смерти, любви – ключевых моментах человеческого бытия – неизбежно превращается в фигуру умолчания. Так итальянский полковник, пришедший навестить Джейка в госпитале после ранения, использует высокопарный эвфемизм: «Вы — иностранец, англичанин (все иностранцы назывались англичанами), отдали больше, чем жизнь».

Разумеется, Джейк высмеивает эту «изумительную речь» в отношении своей контузии. Но в широком смысле полковник прав: поколение Первой мировой войны отдало больше, чем жизнь. Они отдали свою молодость, надежды, во многом веру в человека. Их нельзя было назвать разочаровавшимися – скорее опустошенными. Отсюда стремление заполнить пустоту – алкоголем, кутежом, путешествиями – или набивным чучелом собачки, как предлагает Джейку поступить Билл Гортон, пьяный на «сто сорок четыре очка вперед». «Простой обмен ценностями» – деньги на чучело вместо живого существа в попытке заместить один объект любви другим. Почти так, как поступает Брет, когда находит себе все новых поклонников, не обретая возможности быть с Джейком.

Та жажда развлечений, «карнавальная пляска» как назвал ее Скотт, была попыткой за маской веселости спрятаться от самого себя. И если Фицджеральд в «великолепной книге» (по мнению Хэмингуэя) о Гэтсби запечатлел последнюю трапезу своего поколения, которое предпочло с помпой уйти в небытие, то Хэмингуэй показал вечно длящийся пир во время чумы, где в иные моменты жизнь может стать худшим наказанием, чем смерть, и все же будет в радость.

— Понимаете, мистер Барнс, именно потому, что я очень много

пережил, я теперь могу так хорошо всем наслаждаться. Вы не согласны со мной?

— Согласен. Вполне.

— Я знаю, — сказал граф. — В этом весь секрет. Нужно найти истинные ценности.

— А с вашими ценностями никогда ничего не случается? — спросила Брет.

— Нет. Больше не случается.

— Никогда не влюбляетесь?

— Всегда, — сказал граф. — Я всегда влюблен.

— А как это отражается на ваших ценностях?

— Это входит в число моих ценностей.

— Нет у вас никаких ценностей. Вы мертвый — и больше ничего*.

Цитата из Екклесиаста («Род проходит, и род приходит, а земля пребывает вовеки. Восходит солнце, и заходит солнце, и спешит к месту своему, где оно восходит».), вынесенная в эпиграф романа, подчеркивает спокойное отчаяние этой Жизни-в-смерти. Подобно проклятому моряку Колриджа «потерянное поколение» Первой мировой войны несло на себе печать своего преступления против человеческой природы, и лучах равнодушного солнца, неумолимо совершающего свой вечный ход, было его же искупительной жертвой. Однако есть разница между жертвой случайной и осознанной (ритуальной).

Коррида

Непосредственное воплощение ритуального жертвоприношения и главный образ-двойник войны в романе – коррида. Хотя ее истоки теряются в глубокой древности, истинный расцвет она переживала именно в 1910-е – 1920-е гг. Исторически в этом была своя логика.

Подобно тому, как в XV в. коррида стала альтернативой сражениям для кабальеро, участвовавших в недавно завершившейся Реконкисте, так в послевоенное десятилетие бой быков привлек внимание тех, кто сражался на полях Первой мировой войны.

Арена была тем же театром военных действий в миниатюре – местом, где опасность и близость смерти ощущалась на тактильном уровне и тем сильнее заставляла чувствовать биение собственного сердца. Дикая, непредсказуемая мощь быков завораживала не меньше, чем храбрость и грация матадоров; даже буфонно-нелепый вид раненных лошадей был не только предметом шока, но неотъемлемой частью катарсического очищения в финале.  В корриде была смерть и жизнь, жестокость и красота, но главное в ней был порядок:

Я сидел рядом с Брет и объяснял ей, в чем суть. Я учил ее следить за быком, а не за лошадью, <…> за тем, как пикадор вонзает острие копья, чтобы она поняла, в чем тут суть, чтобы она видела в бое быков последовательное действие, ведущее к предначертанной развязке, а не только нагромождение бессмысленных ужасов.*

В отличие от войны, безликой и всепожирающей, где вне зависимости от возраста, ранга, моральных принципов и таланта смерть могла забрать любого, и все решал случай, коррида строилась на точном расчете, не оставляя места случайности. Имя матадора, его слава и сама жизнь зависели лишь от его мастерства и умения им распоряжаться. Вызов, который он бросал природе и провидению, был его собственным выбором, а не чужим приказом. Убийство быка было лишено кровожадности и аффектации – это был ритуал, совершаемый с недосягаемой внутренней высоты. Вопреки распространенному убеждению, смысл корриды не в том, чтобы заколоть быка; истинная задача матадора – подчинить себе его волю. И последний удар должен стать скорее знаком милосердия, нежели жестокости, ибо если сломлена воля, бык уже мертв.

Выступление матадора – отдельный вид искусства, которым он пишет свою собственную судьбу здесь и сейчас.

Именно поэтому Джейк Барнс и сам Хемнгуэй так любят корриду – это воплощение власти над хаосом, безмолвное, но громкое утверждение ценности собственной жизни и личности через акт творчества. И творчество, бросающее вызов вечности, всегда несло претензию на бессмертие. Для Педро Ромеро коррида – это жизнь. Для Джейка журналистика не просто работа – это искусство, требующее мастерства (которым тот же Кон не обладает). Для Хемингуэя литературное творчество – это modus vivendi. Единственный способ жить в этом мире и понять его.

Так почему же роман был назван не «Коррида», а «И восходит солнце» (или, как в первой редакции, «Фиеста»)? Потому что солнце совершает свой круг вне зависимости от воли индивидуального человека, но каждый восход – это начало нового дня, новой жизни («Все реки текут в море, но море не переполняется; к тому месту, откуда реки текут, они возвращаются, чтобы опять течь».). Потому что фиеста – праздник жизни. Среди пустынных, изрытых снарядами полей и на заполненных ликующими толпами улицах, в тишине заснеженного горного монастыря и в звенящем напряжении затаившей дыхание арены. Это тот рай и ад, который ты носишь в душе; то вечное умирание и возрождение – тот «праздник, который всегда с тобой». ■

Юлия Скальная