Как сделать литературное произведение? Взять персонажей и сюжет, соединить их в нужной композиции, добавить авторский стиль – и универсальный рецепт готов. Персонажей и стиль мы оставим на потом, а вот сюжет рассмотрим поподробнее. Как я уже писала в первой части статьи, Шкловский и другие формалисты считали, что сюжет, формальная основа, присутствует в любом произведении. Для них бессюжетной литературы не может быть, потому что именно он и определяет «литературность» текста. Он может совпадать с фабулой и теряться на её фоне, но никогда не пропадёт окончательно. Те исследователи, которые понимают сюжет как содержательную сторону произведения, вынуждены усиленно искать выход из положения, когда речь заходит о лирике и других текстах, в которых «ничего не происходит».

Появляется термин «лирический сюжет». Но этот термин признаётся далеко не всеми исследователями, потому что ставит под сомнение само понятие сюжета. Чтобы разобраться в определениях и сущностях, нужно отправиться в конец XIX века, когда ОПОЯЗ ещё не появился, а сюжет оставался только содержательным.

Сказочная сюжетность

А. Н. Веселовский в своей «Исторической поэтике» по сути не противопоставляет сюжет и фабулу. Вместо этого он вводит термин «мотив», то есть «простейшая повествовательная единица». Мотив, по Веселовскому, включает в себя одно событие или действие, одну реакцию сознания на какой-либо факт действительности. 

С развитием словесности мотивы начинают прирастать различными деталями, удваиваться, совмещаться – одним словом, они превращаются в сложные комплексы, сюжеты. Веселовский показывал эту трансформацию на примере сказок: мотив «злая старуха не любит красавицу – и задаёт ей опасную для жизни задачу» усложняется, задач становится больше, добавляются другие персонажи, и вот у нас появляется сюжет сказки. И если мотив в данном случае является непроизвольной реакцией на действительность, то сюжет уже предполагает творческое, свободное расположение мотивов, что ведёт к появлению оценки действительности. Веселовский считает схематизацию сюжетов и типизацию мотивов причиной постепенной типизации персонажей.

Определение сюжета Веселовским прекрасно подходит для его нужд – изучения происхождения литературы как вида искусства, складывания повествования по мере развития человеческой культуры. И даже, с небольшой натяжкой, его можно применить к литературе XIX века. К сожалению, литература XX века превзошла все ожидания учёного (умершего в 1906 году), и поэтому для неё нужно новое понимание сюжета.

В. Б. Шкловский, говоря о сюжетосложении, напрямую сравнивает свою теорию сюжетов со взглядами Веселовского в статье «Связь приёмов сюжетосложения с общими приёмами стиля» (см. нашу статью из второго номера). Он снова обращается к сказкам и обрядам, но уже трактует их совсем иначе. Обряд, по Шкловскому, сначала теряет своё былое значение, превращается в условность, и только тогда попадает в произведение, чтобы там заново обрести смысл. Попав однажды в литературу, этот сюжет начинает повторяться в других текстах и становится каноном, лишается смысла. Единственный художественный выход – отойти от канона, сломать штамп, обратить сконцентрировать внимание читателя. Такое развитие литературы выглядит более универсальным. Тем не менее, сюжет у Шкловского всё так же состоит из мотивов, которые соединяются друг с другом подобно стилистическим мотивам в песне.

Создание структуры как нарушение порядка

Во второй половине XX века взгляд на сюжет усложняется – появляются различные теории сюжета. Одна из самых известных и влиятельных из них принадлежит Ю. М. Лотману. В книге «Структура художественного текста» он утверждает, что в основе сюжета лежит не мотив, а событие. Последнее может иметь место только тогда, когда ситуация выходит из установленных рамок, нарушается естественный, по мнению автора и читателя, ход вещей. Лотман показывает событие на примере смерти: сама по себе смерть персонажа средневековой летописи не имеет значения, потому что автор знает, что все люди обязательно умрут.

А вот обстоятельства, с которыми человек покидает этот мир, выходят на передний план – правитель умирает со славой или бесславно, это важная деталь, которая делает это происшествие событием. Поэтому смерть обычного человека в обычных обстоятельствах не фиксируется вовсе. В то же время в современном романе смерть героя важна сама по себе, она становится событием вне зависимости от обстоятельств – потому что персонаж может так и не умереть на страницах произведения, а, например, обрести семью и «жить долго и счастливо». Лотман называет это «выходом за границы семантического поля» (если вам поможет такое определение). Из этих событий, нарушений обычного порядка, ситуаций выбора, когда порядок его предполагает, создаётся сюжет. При этом нужно помнить, что для Лотмана произведение состоит из разных уровней, на каждом из которых тот или иной факт может стать событием или не стать, а также развернуться в цепочку событий, то есть сюжет.

Я знаю, что даже в такой форме понять теорию Лотмана не так-то просто. Чтобы прояснить её, обратимся к его классификации и примерам. Первое, с чего начинает исследователь – признаёт наличие бессюжетных текстов. Причём в этот ряд попадают как телефонная книга, так и лирическое стихотворение (а ещё гомеровский «Список кораблей» и «Прорицание Вёльвы»*). Они описывают мир, его порядок и организацию. То есть, телефонный справочник определяет список имён в строгой последовательности, и важно, кто именно туда попал, а кто оказался за границами текста. Стихотворение передаёт нам внутренний мир героя, структуру его отношений к другим и т.д. Мир может быть разделён на противоположные категории пространства и/или времени, но границы остаются непроницаемыми.

Если кто-то из персонажей пренебрегает установленным порядком, пересекает границы, нарушает запреты, создаётся событие. А произведение становится сюжетным. Соответственно, этих героев Лотман называет подвижными, а приверженцев порядка – неподвижными. Очень удобно пояснить это на примере «Властелина колец» Дж. Р. Р. Толкина. Фродо Бэггинс и его друзья-хоббиты в «Братстве кольца» нарушают исходный порядок – вместо того, чтобы спокойно жить в Шире, они пересекают его границу и встречают различные преграды на пути. А, например, Том Бомбадил, появляющийся только в одном эпизоде, – герой неподвижный, он, скорее, является условием, частью мира Средиземья.

Примечательно, что он не меняет своего местонахождения, в отличие от упомянутых выше хоббитов. Сюжет, таким образом, складывается из событий, в которых участвуют подвижные персонажи.

Схожий взгляд можно найти в нарратологии – науке о повествовании. Нарратологи также анализируют события, но центральным понятием становится не столько сюжет, сколько нарратив. Последний включает в себя двойное событие – действие произведения и рассказывание о нём (эта теория проникла в нарратологию из работ М. М. Бахтина). Простейший пример: перед уроком или экзаменом вы просите своих друзей по несчастью пересказать вам произведение, которое вы должны были прочитать. То, как они его пересказывают, что умалчивают, на чём делают акценты, само по себе уже является событием. Хотя в момент чтения каждый из них, в свою очередь, сталкивался с «рассказыванием» автора текста.

Если суммировать все взгляды на сюжет (в том числе и те, которые не попали в статью), окажется, что сюжет подобен голограмме, нанесённой на поверхность произведения. Он меняет свой облик или пропадает вовсе в зависимости от точки зрения. Тем не менее, читатель всегда чувствует, что сюжет должен быть, и продолжает рассматривать произведение с разных сторон. Читателю всегда интересно – как же устроено произведение? ■

Эльнара Ахмедова