«Фабулой называется совокупность событий, о которых сообщается в произведении. Фабуле противостоит сюжет: те же события, но… в той связи, в которой даны в произведении сообщения о них. Фабула — это то, "что было на самом деле", сюжет — то, "как узнал об этом читатель"». Определение фабулы из «Теории литературы» Томашевского, знакомое из школьных учебников, на самом деле является итогом развития только одного из возможных пониманий фабулы.

От Аристотеля до революции

Слово «фабула» появляется в литературоведении намного раньше, чем «сюжет». При переводе на латынь Аристотелевской «Поэтики» именно словом fabula перевели греческое μῦθος, «миф».

Я уже вижу негодование на лицах читателей, которые представляют себе ограниченных римлян, неспособных понять величие мифа. На самом деле, переводчики просто следовали за философом, для которого понятие «миф» уже не обозначало сакральное знание. В то время мифы воспринимались только как подходящий материал для написания трагедий – никому из писателей не приходило в голову каждый раз придумывать новую историю. Такое же отношение к мифам можно увидеть и в «Младшей Эдде» Снорри Стурлусона, написанной уже в христианскую эпоху. «Эдда» содержит в себе пересказ исландской мифологии и классификацию поэтических форм и приёмов исландской поэзии, что делает её учебным и справочным пособием для средневековых поэтов. 

Поэтому фабула («рассказ», «молва») органично вписалась в «Поэтику» Аристотеля и дальнейшую литературоведческую традицию.

Античный философ предписывал авторам трагедий не брать любую историю из имеющегося мифологического багажа, а проводить отбор и при необходимости видоизменять её для создания нужного эффекта в глазах зрителей. Фабула в трагедии должна быть целостной, сосредоточена на едином действии, иметь понятные причинно-следственные связи. Для Аристотеля фабула напрямую связана с особенностями жанра – фабула, содержащая «перипетии» и «узнавание», необходима для трагедийных произведений. Понятие «сюжет», в данном случае, не нужно – и все события и их расположение определяются фабулой, которая, в свою очередь, предписана законами жанра.

Принципы «Поэтики» практически не подвергались сомнению на протяжении долгого времени. В XVII веке термин «сюжет» появляется во Франции в том значении аристотелевского «мифа». К XIX веку он проникает в русский язык – с этого момента и начинается путаница. Сначала филологи воспринимали «сюжет» в его французском значении – «предмет повествования», содержание произведения. Фабула заняла место формы, композиции и схемы произведения. Сторонники этой терминологической традиции обычно обосновывают свою точку зрения именно первоначальным значением слов «сюжет» и «фабула». При этом сюжету, содержанию, отводилось первостепенное значение, а фабула должна была всего лишь создать для него подходящую оболочку. Г. Н. Поспелов уже в XX веке писал, что под сюжетом следует понимать изображаемые события, а под фабулой – рассказ о них. Но первоначальный смысл постепенно стирался, а время революций неумолимо приближалось.

Взлом традиции и торжество формы

В 1916 году, в самом сердце Российской империи, Петрограде, появился кружок исследователей литературы, объединивший литературоведов и лингвистов. Они назвали себя Общество по изучению поэтического языка – или ОПОЯЗ.

Среди его участников были В. Б. Шкловский, Р. О. Якобсон, О. М. Брик, Б. В. Томашевский, Е. Д. Поливанов, Л. П. Якубинский и др. Опоязовцы исходили из того, что художественная речь отличается от нехудожественной особым использованием языка. Эксперименты русских футуристов легли в основу их исследования: некоторые поэты, как В. Маяковский, лично общались с участниками кружка. Язык, форма литературного и любого другого художественного произведения стала основным критерием отбора и предметов изучения, в отличие от традиционного содержательного аспекта. Впоследствии на основе ОПОЯЗа возникнет формальная школа.

В. Б. Шкловский, работавший над формальной теорией сюжета, по-своему интерпретировал понятие фабулы. Он напрямую называет её «материалом» для написания произведения, фактически заимствуя это значение у Аристотеля. Тем не менее, фабула, в понимании Шкловского, не определяет художественные закономерности произведения – наоборот, она вынуждена подстраиваться под форму, которая диктует свои правила.

Фабула подчиняется бытовым, реальным причинно-следственным связям. Сюжет подчиняется только внутренним законам искусства – он свободен от действительности. Здесь фабула парадоксальным образом оказывается тем самым аристотелевским мифом, который просто отодвигается на второй план, перестаёт фактически влиять на художественную ценность произведения. Но и здесь «приключения» фабулы не заканчиваются.

Относится ли фабула к литературе? Является ли только сырым материалом или неотъемлемой частью произведения? Для Шкловского фабула вообще представляла мало аналитического интереса, он полностью сосредоточился на сюжете. Иначе воспринимал фабулу Томашевский – в частности, в своей «Теории литературы» он разделяет фабулу на отдельные мотивы. И «бытовые» связи событий фабулы превращаются в причинно-временные. Так и появляется определение, которое в конце концов попало в школьные учебники по литературе.

Бесфабульность и знак качества

Показать, что такое фабула, на примере классического произведения нетрудно. Тем более, что Шкловский, Томашевский и Б. М. Эйхенбаум (примкнувший чуть позже в ОПОЯЗу) посвящали этому статьи и целые книги. Бесфабульные произведения тоже найти нетрудно – любая лирика характеризуется отсутствием событий и, тем более, их причинно-временных связей. Однако опоязовцы, при всей их долгой жизни, не дожили до наших дней (в отличие от их последователей). Я предлагаю вам, дорогие читатели, поразмышлять над тем, что представляет из себя фабула романов конца XX – начала XXI вв.

Начнём с более простых вариантов. Роман У. Эко «Имя розы» основан на детективной фабуле. В монастыре происходит череда убийств, которые расследует (или пытается расследовать) Вильгельм Баскервильский. Параллельно с этим разворачиваются различные исторические события. Но сюжет романа – это спор о смехе, об утраченной части «Поэтики» Аристотеля, которая посвящена комедии. О сюжете мы поговорим подробнее чуть позже.

В целом, произведения с несложной фабулой и запутанным сюжетом встречаются достаточно часто. Само определение фабулы предполагает её простоту и понятность для читателя. Но существуют и исключения из правила. Роман Дэвида Митчелла «Облачный атлас» представляет собой «матрёшку» из шести различных историй, которые буквально вставлены одна в другую. Шесть разных фабул, связанных друг с другом лишь отсылками, сосуществуют внутри одного сюжета. 

Они очень легко могли бы стать самостоятельными рассказами, но автор намеренно «сшивает» их композиционно в единое целое. Если мы посмотрим на роман с точки зрения Поспелова, то, скорее, ещё больше запутаемся, так как окажется, что единого сюжета у этого текста просто нет. В «Истории мира в 10½ главах» Джулиана Барнса ситуация несколько иная – каждая глава посвящена отдельной истории, но, тем не менее, они являются единым произведением, соединённым лейтмотивами.

Если мы посмотрим на определения фабулы в «Большой советской энциклопедии» и «Литературной энциклопедии», то обнаружим, что они прямо противоположны друг другу. Каждое из них отражает особый взгляд на литературу. Однозначно можно сказать лишь одно – фабула всё также обозначает миф, историю, цепочку событий, которую мы, затаив дыхание, ждём от книг. ■

Эльнара Ахмедова