Представьте (или вспомните): в университете проводится симпозиум, исследователи и практики один за одним поднимаются к кафедре зачитать доклад; излагая суть, постоянно уходят в сторону от заявленной темы. Таков, если очень кратко, сюжет новой пьесы Вырыпаева. А где же убийства, смерть, жестокость, бывшие в его ранних драмах?

Новая «новая драма»

Как-то уже все привыкли причислять Ивана Вырыпаева к «новой драме». К ее современному изводу, конечно, а не к той, что «Генрик Ибсен, Август Стриндберг, Морис Метерлинк». «Новая драма» «по-нашему» строится на документальной основе, социальной проблематике, обращении к теме насилия, ориентации на разговорную речь. Возникло это направление в начале 1990-х годов, когда был впервые проведен фестиваль молодой драматургии «Любимовка». Генезис «новой драмы» возводится к политическому театру Эрвина Пискатора, эпическому театру Бертольта Брехта, крюотическому театру («театру жестокости») Антонена Арто. Великий французский режиссер, реформатор и теоретик, Арто считал, что театр должен выводить людей из привычного эмоционального состояния, как бы мы сказали сейчас, заставлять «покидать зону комфорта». А что воздействует на человека сильнее всего? Эрос и танатос, кровь и плоть. «Если театр действительно хочет снова стать необходимым, он должен дать нам все то, что можно найти в любви, в преступлении, в войне или в безумии», — писал Арто в книге «Театр и его Двойник». Крюотический театр не развлекает, а потрясает.

Классифицируя пьесы «новой драмы», известный литературовед М.Н. Липовецкий выделяет «неоисповедальную» («автодеконструирующую») и «гиперреалистическую» тенденции*. К неоисповедальным драмам исследователь относит, кстати, раннюю вещь Вырыпаева «Кислород». В основе таких драм, пишет Липовецкий, лежит «неповторимо-личный опыт героя», а рассказывание о себе помогает преодолеть кризис идентичности.

Дышите — не дышите

Драма «Кислород» (2002) — это разговор двух молодых людей, Ее и Его, о десяти библейских заповедях, особенно внимание заостряется на шестой («Не убий») и седьмой («Не прелюбодействуй»). Беседа, разбитая на несколько композиций-клипов, ведется на фоне истории о двух влюбленных. Провинциал Саня увидел однажды столичную красавицу Сашу и потерял голову. Любовь оказалась для него тем кислородом (метафора творчества для Вырыпаева), в котором он очень нуждался и без которого давно задыхался. Сильное чувство к другой заставило Саню ни много ни мало убить жену лопатой. На трагическом любовном треугольнике и убийстве как способе разрешения конфликта основан и фильм Вырыпаева «Эйфория», сценарий к которому он написал сам. Если ружье в пьесах Антона Чехова рано или поздно стреляет, то лопата в произведениях Вырыпаева однажды опускается кому-нибудь на голову. 

Герои, живущие в начале 2000-х, активно ищут истину и мораль, постоянно задаваясь вопросом: «Можно ли преступать через нормы, если очень хочется и любовь такая сильная?». В композиции № 5, названной «Арабский мир», упоминается о массовых жертвах теракта 11 сентября 2001 года и палестино-израильского конфликта и совращенных католическими священниками мальчиках. «А проблема в том. Настоящая, твоя проблема в том, что ты не можешь любить людей», — говорит Она Ему, обращаясь к каждому читателю и каждому зрителю.

Жаркий «Июль»

Внутри «новой драмы», замечают теоретики, вновь актуализировался жанр «монодрамы». Авторское определение пьесы «Июль» (2006) — «текст для одного исполнителя».

Эту пьесу также можно соотнести с монодрамой, при этом в произведении, в котором центральное место занимает последовательное рассказывание  событий, обнаруживаются черты повести. «Июль» лишен всех структурных частей драмы (за исключением небольших ремарок): в тексте отсутствует список действующих лиц. Узнавание героев происходит уже после их появления: «…какое это имеет значение, как, кого зовут в действительности, потому что, будь ты хоть трижды Неля Д, из взрослой жизни, но если приняли тебя, как Жанну из детства М, то так оно и есть в настоящий момент». Реплики не выделяются, события не разделяются на акты и действия.

В начале драмы преобладает перволичное повествование. Оно ведется от лица 63-летнего Петра, «маньяка и убийцы», его диалоги с другими персонажами передаются в косвенной речи. Время и пространство реализуются по принципу hic et nunc («здесь и сейчас»).

Хороший, жестокий, злой

«Исповедуясь» перед адресатом (читателем или зрителем), Петр повествует о ряде совершенных им жестоких действий по дороге в смоленский дурдом: убийстве соседа «Николая преподобного», его собаки, возможном убийстве нескольких детей, убийстве бездомного и священника, отца Михаила. Также Петр сообщает, что в прошлом бил жену, из-за чего она ушла из дома. События излагаются последовательно и их можно расположить на линейной временной шкале.

В рассказе Петра выявляются мотивы преступлений. Во-первых, коммуникативные барьеры в общении с окружающими («Коля, мой сосед, пенсионер-говноед со стажем, покрыл меня три раза матом, через свой, частокольный забор, и даже во двор не пустил, так что я стоял посреди улицы, обгаженный им с головы до ног…»). Желание героя установить нормальные социальные связи, тоска по общению проявляется в рассказе об отношениях со священником: «Прошел час или даже больше, а мы все говорили с попом-июлем, который, оказался Михаилом, все говорили, говорили, и никак не могли закончить наш разговор. Я почему-то сам не заметил, как случилось, стал рассказывать ему всю свою жизнь чуть ли не от рождения и до сего дня». Второй мотив — убийство из экзистенциального желания жить самому, как способ защиты от жестокого мира.

Перед убийством бомжа Петр произносит фразу «И тут уже закон города един для всех — кто сильнее тот и прав», которая отсылает к тексту песни «Один закон» рок-группы «Гражданская оборона». Третий выделяемый мотив — убийство как высшая форма проявления любви. «Я люблю вас, поп-июль. Вы святой, и вы достойны рая, как никто из других. И чтобы уже все было сделано наверняка, я еще часа четыре резал его на мелкие части, доставляя очевидно невиданные мучения, но делая это так, чтобы отец Михаил не потерял сознание и страдал в здравом уме и трезвой памяти. На рассвете отец Михаил должно быть уже был в раю», — повествует нарратор. Мысль об убийстве человека из любви будет повторяться и далее в тексте драмы. Как сообщает Петр, после убийства «попа-июля» он стал не субъектом, но объектом насилия: его жестоко избил другой священнослужитель (представляет божественной власти на земле) и смоленский ОМОН (защитники власти земной, политической), и поместили в тюремную психбольницу.

Помимо пространства театральной сцены (она же «вонючая комната» психбольницы), на которой находится нарратор, в его сознании создается несколько параллельных пространств — ледовая арена, замерзшее озеро (возможно, Коцит, девятый круг ада), бетонная площадка. Там герой встречается с любимой женщиной, медсестрой Жанной М / Нелей Д. Этот персонаж соотносится с Настей, героиней одноименной новеллы Владимира Сорокина: «Вот я — любовь, лежу на столе. А любовь, это пища. Любовь — это блюдо на праздничном столе. Вот я, слегка не прожаренная любовь, лежу куском «венского шницеля» на столе в ожидании своего часа. Лежу летней, июльской любовью на сервированном столе и жду своего часа. Жду, когда мною насытятся те, кто любит подобную кухню. Лежу хлебом и вином, на обеденном столе и жду, когда меня съедят. Я ко всему готова. На месте моего сгоревшего сердца святые дары. Делайте со мною, все что необходимо. Я ко всему готова, я пришла» («Настя»).

По мере рассказывания событий своей жизни сознание Петра все сильнее деформируется, что отражается на его речи: она становится алогичной, герой несколько раз повторяет одну эту же фразу. Сознание Петра порождает паука, своего двойника, анти-Я, с которым он вступает в диалог. Эпизод с пауком, который чудится грешнику, напоминает сцену из романа Фёдора Достоевского «Преступление и наказание». Упоминание в тексте о «слезе ребенка» отсылает и к другому произведению Достоевского — роману «Братья Карамазовы». Важно отметить, что в обоих романах создан образ человека с воспаленным сознанием, который преступает существующие нормы. В пьесе Вырыпаева также высказывается концепция трансгрессии. Петр желает уничтожить «Господасоздателявсейвселенной-старичка», «вазелинового юродивого Бога» ради праздника «Избавления» и перехода в иное состояние. Точка зрения нарратора продолжает отражаться в тексте и после его физической смерти. 

В финале драмы происходит диалог между сыном, голос которого Петру известен, и «незнакомым мужчиной», которого он, в отличие от «всезнающего автора», устраненного в тексте, знать не может.

В пьесе Вырыпаева «Июль» можно наблюдать конфликт между Я и Другим, между внутренним и внешним миром, между Я и Богом. Такие столкновения создают особые коммуникативные ситуации, что отражается в сменяющихся в драме нарративах: репликах в диалоге с окружающими людьми, в репликах в диалоге с собой и в репликах в диалоге с божественным.

Вырыпаев как современный писатель скорее создает неомиф, нежели его деконструирует, на основе существующего мифа о русской жестокости. Человек, пострадавший от жестокости мира, отвечает агрессией — эта идея заложена в основу драмы «Июль». Главный герой — безумный людоед — сгрыз попа, а вместе с ним и веру; сжевал медсестру (читай: человеческую любовь и заботу) и остался один доживать свой век в дурке. Идейный вдохновитель, конечно же, тут не кто иной, как Владимир Сорокин, также в своем творчестве восстающий против тирании и жестокости. Потому что клин клином выбивает.

Более спокойная, более реалистическая, более лиричная «Иранская конференция», несомненно, свидетельствует о новом этапе в творчестве Вырыпаева. Неизменной остается разве что тема, которая претендует стать магистральной, — сложность выстраивания коммуникации между людьми. Герои Вырыпаева по-прежнему надеются быть услышанными, ищут способы рассказать о себе так, чтобы их поняли, избавляются от собственной боли, не причиняя ее другому. ■

Вера Алёшина