С другой стороны, не меньшей зрелищностью обладают и языческие ритуалы, еще не вполне забытые к началу 18 века и сыгравшие значительную роль в формировании русской театральной культуры. Большинство исследователей среди предпосылок к формированию театральной традиции в России называют именно народные традиции, включающие в себя и ежедневные ритуалы, и праздничные гуляния, и элементы карнавальной культуры, и многое другое. Тем не менее, первые попытки организовать что-то, похожее на настоящий академический театр, известны только с 17 века.

«Театральная храмина» Алексея Михайловича и другие театральные опыты 17-начала 18 века

Вне всякого сомнения, о европейской театральной традиции на Руси было известно. Сохранилось множество свидетельств русских купцов и путешественников, видевших театральные представления в Европе; пожалуй, одним из самых ярких можно считать отрывок из знаменитого дневника стольника Петра Андреевича Толстого, так описывающего культурные привычки венецианцев в конце 17 века:

«В Венецы бывают оперы и камеди предивные, которых в совершенство описать никто не может, и нигде на всем свете таких предивных оперов и камедей нет и не бывает. В бытность мою в Венецы были оперы в пяти местех. Те полаты, в которых те оперы бывают, великие, округлые, называют их италияне театрум. 

[…]   И с единой стороны к тому театруму приделана бывает великая и зело длинная полата, в которой чинится опера. В той полате бывают временные переспективы дивные, и людей бывает в одном опере в наряде, мужеска и женска полу, человек по 100, и по полтораста, и болши. Наряды на них бывают изрядные, золотные и серебреные, и каменья в тех уборех бывает много: хрусталей и вареников; а на иных бывают и алмазы, и зерна бурмитцкие.

   И играют в тех операх во образ древних исторей; кто которую гисторию излюбят, так в своем театруме и зделает. И музыка в тех операх бывает предивная, с розными инструментами человек по 50 и болши, которые в тех операх играют. И ставитца одна опера на год по 30000 и по 40000 дукатов венецкой манеты, а во всяком дукате московских по 15 алтын. Камедии в Венецы бывают хуже оперов, однако ж зело забавны. И начинаются те оперы в Венецы ноября с первых чисел, и, мало поиграв, престают, потом паки начинают во время карнавала ноября в последних числех или декабря в первых, и бывают до самаго Великаго поста во вся вечеры, кроме воскресенья и пятницы. А начинают в тех операх играть в первом часу ночи и кончаются в 5-м и 6-м часу ночи, а в день никогда не играют.

И приходит в те оперы множество людей в машкарах, по-словенски в харях, чтоб никто никого не познавал, кто в тех операх бывает, для того что многие ходят з женами, также и приезжие иноземцы ходят з девицами; и для того надевают мущины и женщины машкары и платья странное, чтоб друг друга не познавали. Так и все время каранавала ходят все в машкарах: мущины, и жены, и девицы; и гуляют все невозбранно, кто где хочет; и никто никого не знает. И так всегда в Венецы увеселяются и никогда не хотят быть без увеселения, в которых своих веселостях и грешат много.»

Из этого весьма подробного свидетельства нам не удается узнать ровным счетом ничего о сюжете представления, об игре актеров и уж тем более о внутреннем устройстве спектакля – это вполне понятно, ведь речь идет о человеке, который в принципе слабо себе представляет, что такое театр и как он устроен. Единственное, что ему остается – восхищаться богатством постановки да размышлять о том, сколько такая постановка могла стоить.

Впрочем, очевидно, что русская аристократия к середине 17 века уже хорошо знает, что такое театр, и воспринимает его как атрибут богатой и высококультурной жизни. Таким образом, в 70-х годах 17 века при дворе царя Алексея Михайловича организуется первый русский придворный театр, или «театральная хоромина», под предводительством немца Иоганна Грегори и состоящий исключительно из актеров-любителей. Репертуар придворного театра состоял преимущественно из пьес на библейский сюжет, и доступ к представлениям имели в основном представители царской семьи или приближенные к ней лица.

К сожалению, традиция, введенная Алексеем Михайловичем, не прижилась, и «театральная хоромина» умерла буквально сразу же вслед за царем. Тем не менее, новые театральные эксперименты не заставили себя долго ждать: уже в самом начале 18 века, в 1702 году молодой император Петр Алексеевич способствует появлению уже первого светского театра под предводительством другого ученого немца, Иоганна Кунста. Видимо, на этот проект у Петра были большие планы: для театра Кунста только в Москве было отстроено целых три здания, в том числе знаменитая “комедиальная храмина” на Красной площади, общедоступный театр, вмещавший в себя, по свидетельствам современников, до четырехсот человек. По задумке Петра I, новый театр должен был стать не столько инструментом возвеличивания царской власти, как это было при Алексее Михайловиче, сколько новым культурным пластом для горожан, свежим и еще не приевшимся развлечением для всех и каждого. Театр Кунста тоже прожил недолго, всего 5 лет, но благодаря своей общедоступности послужил мощным толчком в распространении театральной культуры как среди аристократии, так и среди простых людей.

Именно с этого момента появляются домашние любительские театры, которые на много веков станут одним из самых распространенных развлечений в светской среде. Примерно в это же время появляются так называемые «школьные» театры, организованные в основном в военных и духовных учебных заведениях, которые чуть позже сыграют значительную роль в формировании русской национальной театральной традиции.

Антонио Сакко, Франческо Арайя и другие отцы русского театра

В 1733 году происходит ключевое событие для русской театральной культуры: в Санкт Петербург ко двору императрицы Анны Иоанновны прибывает труппа итальянских комедиантов под предводительством Антонио Сакко. Впрочем, это не первая итальянская труппа в России: в 1731-1732 году в Москву приезжает еще одна труппа, присланная от саксонского двора императором Фредериком Августом I, кузеном молодой русской императрицы, прямо к коронации дорогой кузины. Не пробыв в России и года, труппа вернулась в Саксонию, отосланная в связи с трауром по преждевременной кончине сестры императрицы. Возможно, именно из-за довольно непродолжительного пребывания в России и относительно небольшого количества выступлений саксонская труппа не так сильно повлияла на культурную жизнь Москвы.

Ситуация с труппой Антонио Сакко выглядит совсем по-другому: специально к приезду комедиантов по приказу императрицы началась перестройка одного из залов Зимнего дворца (впрочем, этот зал был закончен только к 1735 году, когда труппа Сакко уже вернулась в Италию; тем не менее, новым помещением активно пользовались другие труппы, коих после 1734 года в Петербурге было немало); также на содержание труппы были выделены небывалые суммы, что говорит о том, что приезд итальянцев ко двору имел для Анны Иоанновны большое значение – и культурное, и политическое. Влияние представлений труппы Антонио Сакко для петербургской культурной жизни сложно переоценить. Именно с 33-34 года начинается сумасшедшая мода на все итальянское, в том числе, разумеется, и на итальянский театр.

В связи с труппой Антонио Сакко стоит упомянуть один, на первый взгляд, весьма тривиальный документ, оказавший огромное влияние сначала на историю русского театра, а затем и на изучение этой истории. Речь идет о сценариях представлений итальянских комедиантов, переведенных на русский язык и выпущенных по личной просьбе Анны Иоанновны, не владевшей итальянским языком, что значительно осложняло понимание представленных пьес. Впоследствии эти сценарии собрал и опубликовал в 1917 году филолог Владимир Перетц, и его сборник является уникальным документом, по которому можно свидетельствовать о многих аспектах театральной жизни того времени. Сценарии, бережно собранные Перетцем, имели функцию современных либретто, что было абсолютным новшеством для разговорного театра того времени.

Как известно, труппы комедии дель арте, к которым и относилась труппа Сакко, традиционно не использовали в работе сценарии: в письменном виде мог существовать только пересказ основного сюжета, в остальном актеры полностью полагались на импровизацию. Позднее стали появляться и полноценные сценарии, предназначенные исключительно для внутреннего пользования и потому содержавшие огромное количество ремарок, технических пометок и прочих элементов, не очень интересных зрителю, но дающих понимание того, как комедия дель арте постепенно переходила на новую ступень профессионализма. Здесь же мы имеем беспрецедентный случай использования сценария именно зрителями, что объясняет специфику его содержания. Ремарки сведены к минимуму, а переложение реплик персонажей, напротив, весьма подробно, присутствуют специальные пояснения для русской публики, не знакомой с итальянскими традициями (например, знаменитые лацци здесь называются «игрушки, приличные театру», что как бы говорит зрителю:

не беспокойся, для итальянского театра это совершенно нормально). Отдельно хочется отметить последнюю пьесу сборника, непонятно по какой причине в него включенную, но имеющую большое значение для нашего исследования. Речь идет о безымянной комедии русского площадного театра, написанной явно под большим впечатлением от выступлений итальянских комедиантов. В отличие от предыдущих сценариев сборника, здесь реплики персонажей прописаны полностью, без сокращений и пересказов, но даже эта особенность не является самой интересной. Данная комедия, хотя и пытается копировать комедию дель арте абсолютно во всем, начиная от системы персонажей и некоторых сюжетных ходов и заканчивая типичными шутками и лацци, все же по сути своей представляет собой именно русскую комедию, народную, самобытную, пронизанную элементами карнавальной культуры и совершенно народными образами. Чего стоит только главный герой, именуемый Паяцем, который хоть и позаимствовал немало от своего итальянского коллеги Арлекина, но все же приближающийся по духу скорее к образу простого русского мужика, наивного, необразованного, но при этом остроумного, изобретательного, настоящего носителя народной мудрости. Именно история его жизни становится основой комедии, где он сначала является помощником лекаря, сватается к дочери богатого купца, женится на ней, у него рождается сын, и, наконец, пьеса заканчивается его смертью, правда, шутовской, ненастоящей, и в самом финале нас ждет мнимое воскрешение героя. Вся жизнь Паяца изображена в этом шутовском тоне, в постоянной самоиронии и намеках на то, что все это понарошку. Апофеозом этой карнавальности можно считать сцену женитьбы Паяца и речь Пастора по этому случаю:

Пастор: Поменяйтеся же между собою перстнями и дайте друг другу руки. И по сем аз сочетаю вас во имя всех мужественных обжирцов и пьяниц, во имя всех кабаков и винных погребов, также всех пирожников и пирожных купцов и продавцов, во имя всех роскащиков, лгунов, обманщиков, во имя всех гулящих и бездельников, во имя всей комедия заводчиков, дозорщиков, пособщиков и товарищев,

во имя всех девиц, охотниц целовать и обнимать, и во имя всех веселых, изрядных людей, которые на кабаках и в лабазнях обретаются, – и желаю вам весело жить так, как те, пьяные и голые, на кабаках весело живут.

Публикация сценариев комедии дель арте вкупе с бешеным успехом самих представлений стали отправной точкой для новой, итальянской страницы в истории русского театра. Вскоре после отъезда труппы Сакко в Петербург прибывает труппа Франческо Арайи, руководителя на этот раз музыкального театра. В отличии от Сакко, Арайя принимает решение надолго обосноваться в России, получает для своего театра отдельное здание и регулярно дает представления, каждый раз собирая полные залы. Влед за итальянским в Петербурге вскоре появляется и французский театр, также имеющий большой успех. Но в то время, когда на главных петербургских сценах в основном блистали иностранцы, в кадетских корпусах, в домашних театрах, в головах самых талантливых и образованных людей России постепенно зарождался новый виток театральной мысли.

Театральные опыты Александра Сумарокова

На момент пребывания в Петербурге труппы Антонио Сакко Сумарокову было 17 лет, он был учеником Шляхетского кадетского корпуса и, вне всяких сомнений, имел доступ к спектаклям итальянских комедиантов. В студенческие годы он принимал активное участие в театральных постановках и был отмечен как крайне способный и артистичный ученик. Впоследствии он вернется в свой родной кадетский корпус уже в качестве преподавателя и сам будет ставить школьные спектакли.

Очевидно, на ранние пьесы Сумарокова большое влияние оказал опыт его западных коллег. Если в написании трагедий он опирался в основном на традиции французского классицизма, то в комической сфере гораздо больше прослеживается итальянский след. Первые три комедии Сумарокова, «Тресотиниус», «Третейский суд» и «Ссора у мужа с женою», образуют так называемый «итальянский» период в творчестве автора, так или иначе отмечаемый всеми исследователями. Абсолютно все аспекты, начиная с сюжетных элементов, часто пересекающихся с сюжетами из сборника Перетца, и заканчивая отдельными шутками, монологами и лацци, явно отсылают нас именно к традиции комедии дель арте, хотя с первого взгляда становится ясно, что все эти аспекты были пропущены через призму русской культуры, и поэтому пьесы Сумарокова по духу ближе скорее к безымянной комедии в конце сборника Перетца. Местные дзанни, или слуги, больше напоминают «персонажей из народа», носителей народной мудрости, которые чаще не двигают сюжет, а наблюдают со стороны, снабжая действие своими точными и остроумными комментариями. Основные конфликты комедий строятся не на привычном для комедии дель арте любовном интересе (за исключением разве что «Тресотиниуса», да и там любовный треугольник выглядит довольно искусственно, явно уступая по значимости ученому конфликту), а на проблемах, более характерных именно для российской действительности: проблема настоящей и фальшивой учености, неуемной любви русской аристократии ко всему французскому, продажности судов, легкомысленности молодежи и прочих. В вопросах проблематики Сумароков несомненно больше склоняется к традициям классицизма, заимствуя при этом у комедии дель арте внешнюю атрибутику, художественные средства и общий легкий и непринужденный тон комедии.

30 августа 1756 года выходит Указ о публичном театре, в котором императрица Елизавета Петровна повелела «учредить Русский для представления трагедий и комедий театр, для которого отдать Головкинский каменный дом, что на Васильевском острову, близь Кадетского дома.

А для онаго повелено набрать актеров и актрис: актеров из обучающихся певчих и Ярославцев в Кадетском корпусе, которые к тому будут надобны, а в дополнение еще к ним актеров из других неслужащих людей, также и актрис приличное число. На содержание онаго театра определить, по силе сего Нашего Указа, считая от сего времени в год денежной суммы по 5000 рублей, которую отпускать из Статс-Конторы всегда в начале года по подписании Нашего Указа». Главой нового театра становится Александр Сумароков, который берется за дело с большим энтузиазмом. На сцене ставятся спектакли самого Сумарокова и других молодых авторов, а также переводные пьесы европейских драматургов.

Впрочем, несмотря на колоссальные усилия Сумарокова по поддержанию театра на плаву и привлечению зрителей, он терпел огромные убытки. Несмотря на доступность представлений для всех сословий, билеты все еще были дороги, а здание на Васильевском острове расположено неудобно; к тому же трудно было выдерживать конкуренцию с театрами Франческо Арайи и француза Шарля Сериньи, представления которых были уже привычны, но еще не приелись зрителю. Сумароков постоянно влезал в долги, просил снова и снова помощи у императрицы и у своего друга и покровителя Ивана Шувалова, придумывал хитрые ходы, чтобы завлечь публику, пытался сотрудничать с конкурентами, но ничего не помогло. В 1761 году указом императрицы Сумароков было отстранен от руководства театром, но мощный импульс, заданный его работой, продолжал двигать театральную историю России в заданном им направлении еще много десятилетий.

Судьба комедии дель арте в истории русского театра 19 века

Вплоть до воцарения на русской сцене Островского в середине 19 века кардинальных изменений в театральной жизни России со времен Сумарокова не происходило. Комедийные вкусы русского зрителя все еще находились где-то между комедией дель арте и французским классицизмом, щедро приправленные русской культурой и народными мотивами. Впрочем, со временем европейское влияние становится все менее заметным: например, если в ранних комедийных опытах Грибоедова французское влияние более чем очевидно, то «Горе от ума» уже принято считать более чем самостоятельным произведением. Впрочем, и тут можно обнаружить влияние европейского опыта; и речь даже не о том, что Лиза – вылитая Коломбина, а Скалозуб – никто иной, как Капитан, речь идет скорее об общем настроении или, если быть точнее, о типе юмора, свойственном больше не ранней комедии дель арте с ее лацци и акробатическими трюками, а ее более поздней версии, опирающейся больше на словесный юмор. То же самое можно сказать и о комедиях Фонвизина (особенно о “Бригадире”) и даже о пьесах Гоголя. Видимо, итальянская театральная традиция так прочно вошла в русскую культуру, что уже не осознается как нечто заимствованное и чужеродное. И это неудивительно, ведь, по сути, именно с комедии дель арте началась долгая и непростая история русской комедии. ■

Александра Левина