Жизнь и творчество Рицоса

Яннис Рицос (1909-1990), крупнейший новогреческий поэт 20 века, выпустил более 50 поэтических книг. Начал публиковать свои стихи с 1930х, и его два первых сборника, «Тракторы» (1934), а затем «Пирамиды» (1935) написаны в стиле социалистического реализма. В них, по наблюдению критиков, через микрокосмос героев высвечивался макрокосмос эпохи. В основе его следующей поэмы «Эпитафии» (1936) лежит расстрел рабочей демонстрации в Салониках в мае 1936 года. Последние 250 экземпляров его поэмы сгорят в огне вместе с «крамольной литературой» с началом диктатуры Метаксаса.

Многие поэмы Рицоса наполнены гражданским звучанием, он размышляет о наиболее острых эпизодах греческой истории 20 века: партизанском движении во время Второй мировой войны, подвигах героев гражданской войны.Творческий дух Рицоса опирается на опыт его жизненного пути. В годы Второй мировой войны и оккупации Рицос продолжает писать поэмы. В это же время появляются его первые пьесы: «Праздник Солнца» (текст утерян) и «Женщина у моря» (1942). Участвуя в движении Сопротивления, после декабрьских событий 1944 года Рицос пишет пьесу «Афины сражаются». Позднее он переделает её в трёхактную форму и назовёт «Мать», а позднее закрепит за ней название «Под сенью кипарисов» (1945).

В декабре 1944, когда британская армия начала открытую войну против движения Сопротивления, был нанесён удар не только по греческому обществу, но и по его художественному направлению, по словам самого Рицоса*. В этот месяц были сожжены его архивы. 

Вместе с прочими сторонниками левой идеологии Рицос подвергся преследованиям и прошёл через концлагеря. В цикле его стихотворений «Каменное время» (1949) отразится его пребывание во втором из них, на острове Макронисос. В лагерный период (1948-1952) он также пишет три пьесы, ни одна из которых, однако, не сохранилась («Пересыльная тюрьма», «Люди похожи на деревья», «Семеро в одной палатке»). В 1952 году Рицос возвращается в Афины, где продолжает создавать поэмы. В 1953 выходит его поэма «Здравствуй, Владимир Маяковский».

С.Б. Ильинская указывает, что с 1956 года творчество Рицоса как бы разделяется на два русла: в одном – циклы миниатюр, в другом – поэмы, которые составят сборник «Четвертое измерение»*. В начале 1959 года Рицос пишет две следующие пьесы, «Посохи слепцов» и «Холм с фонтаном». Тоска по прошлому и ощущение бесцельности и безысходности настоящего, ощущаемые в этих пьесах, характерны для литературы послевоенных лет.

С 1967 по 1974 годы Рицос провел под арестом на острове Лерос и был освобождён только после падения диктатуры чёрных полковников. В это же время им создается значительная часть драматических монологов «Четвертого измерения». В интервью 1987 года Рицос признался, что благодарен своим противникам и врагам, поскольку он получил колоссальный опыт, немыслимый в другой ситуации, придающий много сил и совершенно необходимый для творчества*.

Яннис Рицос был широко известен как своим поэтическим творчеством, так и своими идеологическими убеждениями на протяжении всей жизни, однако лишь в последние годы он получил полноценное признание. 

В отличие от его поэзии, сборник драматических монологов «Четвёртое измерение» и единственные сохранившиеся четыре пьесы были переведены на европейские языки достаточно поздно, начиная с 90х годов прошлого века.

Роль ремарок и театральный язык

Пьеса «Женщина у моря», созданная в военные годы, была впервые опубликована только в 1959 году*. Список персонажей, открывающий драму, примечателен тем, что в нём точно указан возраст каждого из действующих лиц. Возраст следует либо за профессией («Антонис, путевой сторож 27 лет»), либо за краткой характеристикой, цель которой, возможно, заранее задать для читателя (или актёра) некую ассоциативную модель персонажа («Алекос, жизнерадостный парень 25 лет»). Подобное описание очень точно и цельно отражает суть ряда персонажей. В случае Ставроса, например, очевидно, важнее представить его «человеком, утомлённым многочисленными путешествиями, 42 лет», чем служащим нотариальной конторы (о чём мы узнаем из его разговора с Алекосом в начале первого действия). В результате герои либо предстают перед читателем в первую очередь в своём профессиональном обличье, либо непосредственно раскрывают ему свой внутренний мир («Анника, скромная белокурая девчушка 19 лет»). Значительной и вызывающей в таком случае становится характеристика Варвары, ключевой фигуры всей пьесы, про которую всего лишь сказано «красивая брюнетка 30 лет». 

Акцент на внешности отличает характеристику Варвары от всех прочих. На протяжении всех трёх действий пьесы Я. Рицос даёт весьма обстоятельные ремарки с детальным описанием места развития событий, внешнего вида персонажей, их эмоциональных реакций. 

Указанная в ремарке эмоция подчас воспроизводится в тексте:

Ставрос

(рассеянно)

Да, да. (Улыбается).

Алекос

Не надо, мне трудно разговаривать с тобой, когда ты улыбаешься.

Наконец, пьеса Рицоса обладает цикличностью. Композиционное её построение напоминает колыбель. Каждое действие начинается со сцены с деревянными будками путевых сторожей. Станционные смотрители открывают и завершают действие, особая роль их разговоров и присутствия в пьесе подчёркивается размещением персонажей, согласно ремаркам автора, на авансцене. Разворачивающаяся на протяжении двух действий дискуссия между ними завершается уходом одного и одиночеством другого, повлёкшим за собой его смерть в конце третьего действия.

Дихотомия в пьесе Рицоса

Первое действие начинается на авансцене перед закрытым занавесом с диалога двух станционных смотрителей, старого (Статиса) и молодого (Антониса). Статис выступает в роли наставника Антониса, но их разговор кажется просто рядом реплик, не слышимых собеседником. Антониса интересуют поезда, жизнь в них и за ними, другой мир. Статис же считает это реакцией новичка и говорит: «Пройдет время, и ты научишься не обращать внимания на то, что происходит в поезде. Будешь только натягивать и снимать эту цепь и не видеть ничего дальше этого деревянного ящика».  Разрыв сознания между старостью и молодостью, действием и покоем, жизнью и смертью задаётся, таким образом, с первых страниц пьесы.

Сразу следом за разговором станционных смотрителей поднимается занавес и появляются «реальные» персонажи. Долго беседуют Ставрос и Алекос, где Ставрос, в свою очередь, противопоставляет их по возрасту. «Это твои двадцать лет говорят», – обращается он к Алекосу, оправдывая его желание путешествовать.

Чувствуется очевидный параллелизм судеб, Алекос хочет уехать, Ставрос же, вернувшись после долгих странствий, задаётся вопросом, к чему вообще путешествия. В этой двойной дихотомии противопоставляется практически всё: смена поколений, утрата иллюзий, страх и осторожность одного в противовес горячности и романтизму другого. Ставрос тоже принимает на себя роль наставника Алекоса:

Алекос

 Знаешь, чем были для меня книги, которые ты давал мне читать? Будто открыл мне дверь в мир.

Ставрос

(с такой же улыбкой)

Или закрыл! 

Дихотомией пропитан весь текст и практически все персонажи. Два главных женских образа, Анника и Варвара, противопоставлены как внешне, так и внутренне. Анника искренняя до наивности, совсем юная, c восторгом рассказывающая о прилетевших к ней бабочках, открытая душой и слишком ранимая стремится быть с Варварой невзирая на неприятие последней обществом. Варвара же, научившаяся скрывать свою сущность, играющая образами, постоянно провоцирует всех, так что на протяжении первого и второго действия мы не уверены до конца, верить ли её словам или отрывочной информации о ней, исходящей от других персонажей. Можно сказать, что её реплика капитану Вангелису, вырванная из контекста, действительно характеризует её игру: «А насчет того пресловутого кольца, капитан Вангелис, так я сама всё подстроила, всё запутала, всё так переплела, прикрыла, чтобы люди думали, будто это что-то важное». Сама Варвара признаётся, что её тайны помогают ей выжить. Когда Алекос раскрывает перед толпой истину и люди понимают, что ошиблись, считая Варвару падшей женщиной, она говорит:

«До сей поры душа моя была спрятана и одета, она была тёплой и согревала всю меня. 

Когда вы замерзали, я среди холода и грязи была, как огонь. Обнажала своё тело, чтобы одеть душу. А теперь ты обнажил её и растоптал, как проститутку». И если общество всю пьесу обсуждает нравственное начало Варвары, исходя из чистоты её тела, то для неё самой чистота её души, сокрытая от обывателей, намного важнее.

Другой дихотомический мотив в пьесе – сумасшествие и норма. Анника становится сумасшедшей в сцене, где люди исступлённо кидают в Варвару камни, и никто не хочет их выслушать. Варвару же, отверженную прежде, признают, и даже отец Анники обращается к ней впоследствии «дочка моя». Рыбаки в начале третьего действия рисуют экспозицию драмы:

Второй рыбак

Слышишь?..Выпивают, песни поют.

Третий рыбак

Гуляют нынче вечером, за здоровье Варвары пьют.

Первый рыбак

За здоровье Варвары... А утром её камнями забрасывали. Непостоянный народ, опрометчивый.

         Наконец, наиболее ярко противопоставление сумасшествия и нормы выражается в образе Мантоса. Классический образ шута и сумасшедшего, который лишь прикидывается таким, приобретает особое звучание в пьесе Рицоса. Мысли Мантоса бродят на грани рельности и абсурда, он произносит глубинные монологи и в одиночестве, и находясь с другими людьми. Он предсказывает смерть Анники:

«Гав-гав, а вот и бабочка другая

Из уст Анники вылетает,

Хочет лететь, но держится.

Теперь же улетает, улетает, к морю летит...Куда это она?»,

чем несказанно пугает девушку.

Её найдут утопившейся в море в конце третьего действия. Образ бабочки-души появляется и до предвидения Мантоса, когда Анника говорит, что видела нескольких бабочек, залетевших в комнату, и думает, что это были души утонувших братьев Варвары: «Я лампадку зажгла перед иконой Пресвятой Богородицы – на помин души... А вчера вечером залетели три маленькие бабочки и закружились вокруг огонька»*.

Дихотомический принцип, таким образом, является ключевым элементом пьесы Рицоса. Он охватывает и действующих лиц, и основные темы драмы, и даже описания явлений. Так, море противопоставляется в репликах Анники и Варвары небу.

Анника

[...] Ты замечала когда-нибудь, какое небо глубокое и голубое?

Варвара

Нет. Я только море видела – глубокое и мрачное.

Море, фигурирующее в названии пьесы, вплетается в свою очередь в дихотомическую игру. «Женщина у моря» или, в греческом оригинале «Μια γυναίκα πλάι στη θάλασσα», выводит на первый план Варвару и море. Учитывая, что по-гречески «θάλασσα» (море) женского рода, размещение в едином смысловом поле двух образов привносит соревновательный оттенок, основанный на их грамматической принадлежности к одному роду. В монологе Варвары, произнесённом после ухода Алекоса, она вербализирует соперничество её с морем: «Думаешь, ты меня победило?  Как бы не так. Чем больше ты у меня отнимаешь, тем сильнее я становлюсь. Думаешь, только у тебя сила?». Со- и противопоставление женщины и моря сосуществуют всю пьесу и придают особую пронзительность образу моря в военные годы.

От моря ... к войне?

Естественным образом не получившее своё место в списке персонажей, море, тем не менее, присутствует в каждой сцене и обретает свой характер, темперамент и образ. Его свойства варьируются в зависимости от того, кто в данный момент говорит о море и в каком  эмоциональном состоянии говорящий находится.

Море представляется Алекосу его невестой, недаром он берёт себе псевдоним «Обручённый с морем», а Вангелис говорит, что он «строит глазки морю». Матросы называют море «ядовитым», «губителем парней», а Варвара – «шлюхой».  Море присутствует всегда в разговорах людей о нём, обретая некий сакральный смысл. Оно вечно рядом и вечно всемогуще, как божество.

Лишь Варвара постоянно бросает ему вызов. Ближе к концу третьего действия она заявляет морю: «Тебя, море, колышет каждый ветерок, сирокко сотрясает. Меня ты не потревожишь, и никто другой не потревожит. Гляди: вот я стою возле статуи, сама, как статуя». Статуя появляется впервые в конце первого действия. Алекос и капитан Вангелис вспоминают сказки, где добрая морская сирена «гладит дельфинов по спине, а глаза у неё сияют, сияет и морское дно. А моряки, завидев это сияние, кидаются в море и тонут». Увидев статую, принесённую юнгами капитана, Алекос называет её доброй морской сиреной, просит её открыть глаза и клянётся однажды их увидеть.

Эта же статуя в начале третьего действия попадает в поле зрения рыбаков:

Девочка

(разглядывая статую)

Это что, отец?

Первый рыбак

Горгона.

Девочка

Эта которая наполовину рыба, наполовину женщина?

Первый рыбак

Она самая. Ступай домой.

Девочка

Как на Варвару похожа!

Повторяющееся сопоставление статуи с Варварой постоянно зиждется на признании морской сущности Варвары, её близости морской стихии, её загадочности. Но в этом слиянии женщины и моря, в облике сирены-Горгоны есть что-то и смертоносное. 

И недаром Варвара винит себя в смерти Анники. И недаром по мере кульминационного напряжения нам кажется, что одной смертью дело не ограничится. Неотвратимость судьбы, неотрывно слитой с образом моря, поглощает маленькие человеческие жизни в стихийном порыве.  

Памятуя о годе создания пьесы (1942), можно трактовать море как метафору войны. Много горьких монологов обращено к нему, много гендерных аллюзий посвящено тематике уходящих в море и не вернувшихся: «Море, ты парней губитель, море море ядовитое, заставляешь остров наш всё время ходить в чёрном». Жених Варвары и её братья, – всех забрало море. Женщины, вечно провожающие мужчин, теряющие их и хранящие память о них – звучат рефреном в пьесе Рицоса, превращаясь одновременно и в грустную метафору человеческих судеб в годы Второй мировой войны.

Сложный экзистенциальный кризис проживают герои пьесы. Три смерти следуют одна за другой в конце третьего действия. Погибает Анника, вслед за ней бросается в море Варвара, наконец Антонис находит умершего Статиса в будке, в его «деревянном ящике». Тем не менее, в завершающем пьесу монологе Антониса звучит надежда. Антонис видит новые перспективы, он зовёт туда, где проведена новая железная линия, где кипит жизнь, где его ждёт девушка со светлой улыбкой. Впрочем, не означает ли уход Антониса (назревавший по ходу всей пьесы) окончательное поражение прошлого и смерть всего, чему не место в новом мире? ■

Екатерина Новохатько