Мы можем много говорить о том, чем современная драматургия обязана античности, вспоминать «Поэтику» Аристотеля и вздыхать о её утерянной половине, но факт остаётся фактом – современный европейский театр берёт своё начало в Средневековье. Античная традиция закончилась в VI веке, и только через три столетия в Европе снова начинает проклёвываться драматургия. И, по иронии истории, именно в лоне главного противника «лицедейства» – римско-католической церкви.

Пролог. С чего всё началось

Многие учёные считают, что драма зародилась как часть литургии, когда для привлечения внимания прихожан клирики начали вводить в неё диалоги с небольшими «постановками». Исследователь М. Л. Андреев же в своей книге «Средневековая европейская драма: происхождение и становление» утверждает, что драма не могла появиться в католическом богослужении из ниоткуда.

На дворе уже IX век, все обряды устоялись, со службой на непонятной латыни все смирились – зачем добавлять туда элементы игры и диалога, если они всё равно исполняются теми же клириками на латыни? Андреев предлагает зайти с другой стороны: у средневековых европейцев не было театра, а потребность в игре была. И поэтому они театрализовывали всё – и феодальные церемониалы, и народные праздники, и даже заключение сделок. В конце концов, игра неминуемо проникает и в богослужебную практику. Сначала появляются тропы (вставки в исполняемые священные тексты), которые дополняют повествование. Потом эти тропы начинают читать по ролям – и вот уже рождаются мини-постановки с объяснениями, где должны находиться «действующие лица», как быть одеты и в каком порядке произносить текст*. 

Так рождается литургическая драма – представления на латыни в храме во время церковной службы. Она обрастает разными эпизодами, часть из которых придумывается, в неё проникают тексты на народных языках, а особо многолюдные сцены исполняются уже не внутри храма, а на площади перед ним.

«Постойте», скажет читатель, «но постановки библейских эпизодов, включённые в службу, не могли разрастись до нескольких дней, а размер сцены – до целого города. Священники бы такого не допустили». Ваша правда, литургическая драма действительно не вырастала до таких масштабов – да и сюжеты, приуроченные к определённым церковным праздникам, не давали такого количества материала (ибо не родился ещё Милтон, который превратил двенадцать стихов книги Бытия в двенадцать книг своей поэмы).

Но, как пишет А. Н. Горбунов, на помощь пришёл Ватикан. В 1264 году Папа Урбан IV установил праздник Тела Христова, который был посвящён чуду превращения хлеба и вина в плоть и кровь Христа. И уже в XIV веке его начали отмечать – с крестным ходом и пышными процессиями, во главе которой был священник с освящённым хлебом (гостией). Этот праздник уже не был связан с определёнными эпизодами Священной истории. И, как следствие, это позволяло показать её одновременно всю целиком – от начала и до предполагаемого конца. Конечно, не все мистерии содержали все эпизоды от сотворения мира до Страшного суда: какие-то концентрировались на Ветхом или Новом Завете, была и отдельная мистерия, посвящённая «Деяниям апостолов». Но сам принцип оставался неизменным: у представления не было ни временных, ни пространственных рамок, в которые оно должно было укладываться. И на следующие два столетия для многих городов Англии, Франции и Германии мистерия стала главным событием года.

Часть I. Как организовать мистерию

Чтобы красочно и подробно рассказать как можно больше эпизодов Ветхого и/или Нового Завета, нужно было несколько десятков (а то и сотен) актёров, 

тонны реквизита и невероятное количество текста. Последним занимались образованные клирики, которые брали за основу Библию, сочинения Отцов Церкви, апокрифы и всю литературу, которая рассказывала о библейских сюжетах как на латыни, так и на народных языках. В результате получались произведения, количество стихов* в которых достигало 50-60 тысяч. Иногда подобные «монстры» получались за счёт слияния мистерий по 20-35 тысяч стихов. Для сравнения, «Евгений Онегин» А. С. Пушкина содержит чуть больше 5,5 тысяч стихов, «Илиада» Гомера – 15 тысяч. Естественно, мистерии писались несколькими авторами (и в дошедших до нас текстах хорошо видна смена стиля), причём обязательно на народном языке. Это было связано с тем, что в качестве актёров выступали обычные горожане, которые, в массе своей, латинского языка не знали. Они начинали готовиться к роли за несколько месяцев до даты мистерии – заучивали тексты и репетировали по утрам перед работой. Участвовать в мистерии считалось большой честью.

Однако оставалась проблема постановки столь масштабного представления, которое, хотя и делилось на небольшие пьесы, всё равно требовало слаженности и хорошей организации. В первую очередь, этим занимались городские власти, которые, вместе с представителями Церкви утверждали тексты (так до нас и дошли копии мистерий), а также распределяли фрагменты мистерий (пьесы) по ремесленным и купеческим гильдиям. Каждая гильдия обеспечивала постановку своего фрагмента: выделяла деньги, актёров, закупала реквизит. У каждой был человек, ответственный за представление, который выбирал как «режиссёра» (хотя такого понятия ещё не было), так и самих актёров. 

Конечно же, выбор того или иного эпизода для той или иной гильдии был не случайным – каждая из них должна была иметь возможность продемонстрировать мастерство своих членов. Например, сюжет строительства Ноева ковчега поручался кораблестроителям. И, судя по тексту, на глазах у зрителей действительно появлялся корабль в миниатюре. По-настоящему зрелищное представление.

Но как же сделать так, чтобы все желающие (а среди них были не только местные жители, на мистерию стекались люди из всех окрестных земель) увидели всё представление целиком? На континенте чаще ставили статичную сцену, а мистерия длилась несколько дней. Англичане же пошли по другому пути: каждая пьеса имела отдельную сцену-повозку. Каждая пьеса разыгрывалась по новой в новом пункте пребывания. В Йорке, например, было 12 мест, которые повозки объезжали в строго определённом порядке, чтобы сохранить последовательность эпизодов. При этом как на островах, так и на континенте сама площадь перед сценой, положение солнца и реакция зрителей также становились частью представления – «четвёртой стены» и быть не могло. Каждый чувствовал себя сопричастным этому событию. Мистерия была больше похожа на ярмарку, чем на современный театр, но именно поэтому она столь органично смотрелась в средневековом городе.

Часть II. Содержание мистерии

Как вы, скорее всего, уже успели заметить, мистерия по многом противоречит сама себе. Представления на священные сюжеты служат скрытой (и не очень) рекламой гильдий, а их герои начинают говорить на простом языке. Более того, во многих эпизодах, особенно связанных со злодеями, персонажи выглядят комично и гротескно, а то и вовсе не выбирают выражений. Бог спускается на Землю в корзине, а Иуда продаёт Христа за тридцать пенсов или пфеннингов. А в одной из немецких мистерий Христос воскресал в самом городе Висмаре, неподалёку от которого разыгрывалось представление.*

Современные зрители посчитали бы такое обращение с оригиналом святотатством. Но для средневекового европейца ничего богохульного в мистерии не было. Чёткого разграничения между сакральным и будничным не существовало, а сама Священная история воспринималась иначе. То есть, действия персонажей не диктовались не правдоподобием или исторической достоверностью, они должны были символически или аллегорически отражать христианское учение. Например, как пишет А. Н. Горбунов, в пьесе о Всемирном потопе из Йоркской мистерии показана перебранка Ноя с женой, где ветхозаветные герои превращаются в гротескных и комичных персонажей фаблио о сварливых жёнах. Однако значение этой сцены не буквальное, а символическое – жена Ноя «олицетворяла грешников, не хотящих почти до самого последнего момента покаяться и обрести спасение»*. Поэтому на ковчеге её поведение меняется на прямо противоположное – важна не психологическая достоверность, а то, что она была принята в лоно Церкви.

Именно поэтому в мистериях отрицательные персонажи постоянно изрекают богохульства и поминают языческих богов. Вопреки исторической достоверности, к примеру, язычником изображён царь Ирод, а его современники говорят о Магомете, который и вовсе должен был родиться через 600 лет. Зрители того времени (как и авторы мистерий) не замечали этих несоответствий, потому что они искали на сцене универсальные смыслы, что-то близкое им самим в их собственной жизни. И если герои и были похожи на реальных людей, то прототипами для них были привычные для средневекового человека типажи: скупые и продажные купцы, жестокие аристократы, трусливые и нахальные солдаты. Сатира прекрасно вписывалась в мистериальное действо – она максимально приближало действие Священной истории к реальности того времени.

Иногда, впрочем, это сближение с реальностью оборачивалось проблемами: актёры слишком вживались в роли. Жители города могли, к примеру, жаловаться на «чертей», которые после представления начинали бесчинствовать, хотя до этого были приличными и порядочными людьми. 

Конечно, речь шла не о «системе Станиславского» – средневековые актёры-любители чаще всего переигрывали. Но, как мы помним, их целью было вовсе не психологическая достоверность, как это впоследствии будет в театре Возрождения.

Эпилог. Чем всё закончилось

В Англии конца XVI века ещё были люди, которые детьми посещали мистерии (а может, даже и участвовали в них). Но эпоха мистерий прошла – ей на смену пришёл профессиональный театр, ориентированный больше на античные образцы. Путаница в датах, сочетание священного с будничным, неправдоподобная игра – всё это было частью средневекового сознания, культуры эпохи, которая к началу XVII века окончательно ушла в прошлое. Даже сама организация представления, в котором участвовали бы все жители города и представители всех сословий, выглядела уже немыслимой.

Но мистерия возникла и развивалась ровно в то время и в том месте, где она была нужна. В отсутствие всеобщей грамотности и печатного станка мистериальные представления знакомили людей с содержанием священных текстов и с моральными нормами, давали возможность отвлечься от рутины и почувствовать себя частью большого целого. Театральные открытия мистерии перешли в театр Нового времени, а тексты сохранились как памятники эпохи.

В XX веке было много попыток играть мистерии по сохранившимся текстам – как с актёрами-любителями, так и с профессионалами. Но ожидания зрителей, взаимодействие с актёрами и само восприятие мистерии заведомо будет другим: постановки мистерий сейчас выглядят как реконструкция, как симулякр. Возможно, истинных наследников мистерий стоит искать в других местах – в ролевых играх живого действия или в иммерсивном театре. Но это уже тема для совсем другого разговора. ■

Эльнара Ахмедова