- Елена, как вам кажется, на подъеме ли современная отечественная драматургия?

- Смотря что мы имеем в виду под подъемом. Если говорить о количестве рукописей, присылаемых на различные драматургические конкурсы, лаборатории и мастерские, то оно огромно. Колоссальное количество людей по всей стране пишет пьесы. Правда, с девятым валом поэтов оно все равно не сравнится – ведь поэтом себя считает в душе каждый (улыбается). Но если говорить о людях, обладающих драматургическим мышлением – их немного. Это не значит, что я таким образом сейчас себя хвалю – изначально я вообще считала себя поэтом (улыбается). Но я уверена, что талант драматурга – вещь врожденная.

Безусловно, навыки можно и нужно развивать, но ты либо способен мыслить драматургически и структурно, либо не способен. Структура может быть не сразу считываемой, но, тем не менее, она всегда должна присутствовать у автора в голове. Поэзия нередко держится исключительно на таланте. Что-то пришло тебе в голову, ты это записал, и, если ты талантлив, то у тебя сразу хорошо получилось. Хотя, конечно же, даже Пушкин правил свои черновики по сто раз. Но, тем не менее, в поэзию можно войти одной летучей строчкой.  Проза – это талант плюс усидчивость. А драматургия – это конструкция. В каком-то смысле даже математика, не побоюсь этого слова, хотя за него многие бы меня сейчас закидали гнилыми помидорами.

- Почему же так много людей хочет стать драматургами?

- Драматургия – единственная из литературных профессий, которая способна прокормить автора. Если у человека есть литературные способности, то, конечно же, он пытается пробиться туда, где сможет заработать свою трудовую копейку. Увы, на поэзию и на прозу не проживешь. Даже если ты блистательный прозаик, роман требует года жизни – или двух. Валерий Золотуха «Свечку» писал двенадцать лет. И на что жить все это время? В драматургии ситуация тоже непростая, но все-таки чуть более перспективная с точки зрения стабильного заработка.

- Что нужно для того, чтобы стать хорошим драматургом?

- Согласно известной формуле, настоящий писатель складывается из трех важных компонентов. Первый из них – талант, который дан при рождении, тот самый «дар божий». Второй – трудолюбие. Писатель  должен быть абсолютным трудоголиком и все время «качать» этот «мускул». Третий, важнейший, компонент – масштаб личности. Это тот духовный путь, который человек проходит в течение жизни. До какой точки он  доходит, оттуда он и может наблюдать за миром и людьми, чтобы переносить это в литературу. Однако, самое главное в драматургии, на мой взгляд, – это ее жесткие правила. Можно развивать литпроцесс в какую угодно сторону, но сначала, надо освоить профессию. Как и в музыке, сначала нужно выучить гамму и научиться играть по нотам, а затем уже можно любую какофонию выдавать за симфонию (улыбается).

- Каковы же эти «драматургические» правила?

- Они едины как для пьес, так и для сценариев. Любые учебники по сценарному делу, что отечественные, что зарубежные, базируются на «Поэтике» Аристотеля и методе действенного анализа К.С. Станиславского. Тот, кто хочет заниматься драматургией, должен знать основополагающие принципы теории драмы. На самом деле, саму теорию драмы можно рассказать в течение часа, а вот дальше начинается тяжелая практика – «как это все применить»? Именно поэтому, когда я веду какие-либо курсы или лаборатории, то никогда не читаю лекций. Гораздо важнее уделить внимание практическому применению знаний.

Ведь нужно не просто рассказать, что такое исходное событие, а понять, где оно в вашей истории. И так далее. Как правило, человек чаще всего приходит на драматургический семинар, когда у него какой-то внутренний «затык»: он дошел до какой-то «стенки», а дальше не знает, куда рулить и что делать. Он приходит за конкретным советом, а не абстрактно «научиться писать». Я считаю, что обязательно должны существовать семинарские занятия и студии, из которых выходили бы драматурги.

- Значит, «на драматурга» обязательно нужно учиться?

- В идеале – да. Конечно, бывают и исключения. Но все равно лучше, чтобы существовала среда, в которой молодой драматург мог бы развиваться. Что доказывает, например, школа Коляды. Судя по множеству конкурсных работ, которые я читаю («Ремарка», «Липки», конкурс РАМТа, «Волошинский сентябрь» и другие), я вижу, что талантливых людей много, но они поют, «как придется». Поскольку их произведения талантливо написаны – с хорошими диалогами, яркими характерами, интересными ситуациями – они могут легко иметь успех. Но, если разбирать их внимательно, то сразу видно, что здесь не дотянуто, тут провалено, а вон там отсутствует мотивировка… И, к сожалению, в ситуации, когда тут «недотянуто», а там «провалено», все заканчивается одним – зритель отключается. Это только кажется, что можно «выехать» на смешных диалогах, на игре актеров и таланте режиссера. На смешных диалогах можно выстроить только «Comedy Club», где дистанция короткая, скетчевая, но в серьезной большой пьесе ими внимание зрителя не удержишь – он начнет играть в мобильник. Внимание достигается только сквозным действием. Возвращаясь к теме, я считаю, что во всех театральных вузах обязательно нужны кафедры драматургии.

- А сейчас их у нас нет?

- Сейчас кафедра драматургии у нас есть только в Литературном институте имени А. М. Горького. Но одного Литинститута на всю страну, конечно же, мало. Еще есть Коляда, который сейчас, собственно, и поставляет основную массу современных драматургов. Все остальное – это различные ежегодные семинары.

Например, семинар драматургии при Союзе Писателей Москвы, который мы ведем вместе с Ольгой Михайловой или всероссийский семинар в Липках при фонде Филатова. Все это – замечательно, но что такое неделя в год для пишущего человека, который работает все время и нуждается в том, чтобы постоянно делиться написанным? Ему нужно место, куда он придет, прочтет свое произведение – и ему тут же накидают вопросов, идей... Этот «бульон» очень дорог каждому писателю, труд которого, как ни крути, одинок. Современные семинары драматургов проходят по типу конференции. Как ученые собрались, поговорили о своих изобретениях и разошлись, так и мы раз в год приехали на семинар, поговорили, кто что написал, разобрали и разъехались. Но стабильной образовательной среды нет. От этого – и многие проблемы современной драматургии.

Когда пьеса – на самом деле не пьеса

- Какие еще проблемы существуют в современной драматургии?

- Многое из того, что новая драма считает драматургией, на мой взгляд, не всегда ею является. Я не буду называть и, тем более, ругать какие-то конкретные вещи, но иногда я вижу, что вместо пьесы на сцене ставится синопсис пьесы. Да, он может быть блистательно написан и сделан почти поэтически. Но это – синопсис, хоть его и играют как пьесу. Или еще встречается проза, разложенная на реплики. Грамотно разложенная, интеллектуальная, интересная проза. Но это по-прежнему проза, а не драматургическое произведение. К сожалению, не всегда автор или режиссер способен почувствовать отличие «пьесы» от «не пьесы». Конечно, на сцене можно поставить все – так сейчас и происходит. Но все-таки хочется, чтобы это «всё» в процентном отношении не вытесняло драматургию как таковую. Я за то, что бы все цветы расцветали, если они не агрессивны и не говорят «только я, и больше никто». Например, много лет в моде был вербатим, сейчас в моду вошел, так называемый, социальный театр, но это же не отменяет всего остального. Я сама около 20 лет занималась именно вербатимными пьесами – они мне были интереснее всего остального.

Но нужно помнить, что тот же вербатим – лишь определенный инструментарий и способ создания художественного произведения. Документальная пьеса – точно такое же ХУДОЖЕСТВЕННОЕ драматическое произведение, как и «классическая». Это не просто взять интервью, прочесть его со сцены – и у тебя сразу получится вербатим. Вербатим требует большой серьезной работы, иногда его бывает сложнее сделать, чем просто придумать пьесу. Я за то, чтобы развивались все современные жанры – главное, чтобы они не пытались уничтожить то, что было до них, потому, что это в корне неправильный подход.

- Думаете, они способны сделать это?

- Сомневаюсь. Сколько всего уже было в истории театра, а классическая драма никуда не исчезла. На мой взгляд, пьеса, написанная «по Аристотелю», все равно самая трудоемкая, сложная и интересная. Мне кажется, что сейчас новые театральные постулаты так популярны потому, что сделать по ним текст для сцены очень просто. Например, синопсис в стихах пишется быстро, и его легко ставить. Или, например, совсем не трудно взять интервью и прочесть его по ролям, не задумываясь, где у тебя исходное событие, основной конфликт и как развивается история. Многие пьесы сводятся лишь к эффектным диалогам. А написать пьесу, на самом деле, сложно. Я это говорю потому, что я знаю, что это действительно так. Вербатимные пьесы я писала дольше придуманных. На «Я боюсь любви» ушло три года. Было три варианта. Именно поэтому драматург – это профессия. Также, кстати, как написание инсценировок – тоже отдельная профессия. Сейчас многие театры сами делают инсценировки, но многое из того, что я вижу, увы, инсценировками не является.

- А чем же тогда?

- Иллюстрацией прозаического произведения, своеобразным «романом в картинках».

Инсценировка, как и пьеса, требует наличия все тех же драматургических законов. О них не всегда вспоминают, потому, что инсценировками часто занимаются не драматурги, а режиссеры или завлиты. Я не о том, чтобы всем режиссерам и завлитам срочно нужно запретить делать инсценировки (улыбается), но при работе им тоже нужно учитывать законы драматургии.

- Как мы знаем, сейчас на сцене бытует много эксцентрических постановок. Ненормативная лексика, обнаженка... Как вы к этому относитесь?

- Я отношусь к этому очень просто. Если это сюжетообразующая перипетия или язык, без которого обойтись невозможно – то, значит, это должно быть. Если это просто эпатаж и вставлено в спектакль только для того, чтобы о нем все говорили, я отношусь к этому отрицательно. Я объясню, что я имею в виду. У Михаила Дурненкова есть пьеса «Синий слесарь». На мой взгляд, это потрясающее произведение, мистическая философская притча, что очень редко встречается и еще реже – удается. Там по сюжету молодой инженер попадает работать на завод, где вокруг него – одни рабочие. Как они разговаривают? Естественно, матом! И, если в пьесе не будет этих слов, то автор не сможет показать, в какой обстановке находится герой, как на него все это давит и как ему тяжело. Без нее мы не поймем состояние героя, поэтому в «Синем слесаре» ненормативная лексика необходима и звучит уместно, чему еще помогают блистательно написанные диалоги. А если кто-то просто так выходит на сцену голым... Мы что, голых, что ли не видели? (улыбается). Сейчас за этим идут не в зрительный зал, а в интернет.

О катарсисе и игре в поддавки со зрителем

- А как вы относитесь к пьесам, которые никакой глубины и новизны в себе не несут, но, тем не менее, имеют большой успех?

- Существуют так называемые «хорошо сделанные пьесы», их миллион. Такая «театральная беллетристика». Они тачались для театра во все времена, тачаются и будут тачаться. Люди имеют право на отдых. Так же, как каждый из нас имеет право посмотреть телесериал «Санта Барбара», и имеет право посмотреть Бертолуччи. Каждый выбирает то, что хочет.

«Хорошо сделанные пьесы» - это честная работа, почему бы ей не найти своего зрителя? Просто между «ремесленными» пьесами, созданными для отдыха, и драматическими постановками, сделанными для сложной душевной работы, есть совершенно конкретные отличия. Зритель всегда знает, зачем он идет в театр. В случае с «развлекательной» пьесой он хочет просто расслабиться и отдохнуть. Он примерно догадывается, чего ждать: где он сможет посмеяться и каким, скорее всего, будет финал (спойлер – хорошим!). В настоящей драме это невозможно – там зритель не может предугадать, что будет дальше, и идет за тобой. А в «ремесленной пьесе» автор часто играет со зрителем в поддавки и становится приятно предсказуемым.

- То есть «хорошо сделанная пьеса» просто обслуживает зрителя, а настоящая драма ведет его за собой? Я правильно понимаю?

- Да. Новая драматургия – всегда неожиданность. Автор порою рассказывает нам что-то такое, чего мы сами о себе не знали, и, может быть, знать не хотели. И, узнав это, мы подспудно начинаем работать над своей душой. Мы плачем и испытываем катарсис именно оттого, что происходит очищение от каких-то вещей, которые мы не могли прожить самостоятельно и сами себе боялись в них признаться. Но нельзя утверждать, что должна существовать только драма и наоборот. У них разные задачи и аудитория. Зрителей, которые хотят в театре заниматься внутренней работой, не так много. В основном, люди хотят отдохнуть от тяжелых трудовых будней. Зритель сам выберет, куда ему пойти – туда, где с ним «играют в поддавки», или туда, где «душа обязана трудиться».

- Но вы в поддавки никогда не играли?

- Почему же? Прекрасно играла и играю. Я много пишу на заказ – и мелодрамы, лирические комедии. Я не отказываюсь от такой работы. Это честный труд, на который я живу. Но, конечно же, стараюсь успевать сделать что-то такое… эксклюзивненькое (улыбается). Все же развиваться внутри литпроцесса – это главная задача. Я работала и над сценарием множества сериалов, одна или в команде – «Бедная Настя», «Не родись красивой», «Татьянин день», и многие другие.

Но, безусловно, всё это я рядом с фильмом «Doc.тор» (режиссерский дебют Владимира Панкова в кино) не поставлю. Я со знанием дела говорю, что человек имеет право на свой час отдыха возле телевизора. А что касается драматурга, он должен уметь делать всё. В этом нет ничего зазорного. Моцарт и сигналы для роты кирасиров писал, и песенки для карманных часов.

- В советских фильмах была своя, совершенно особенная драматургия и дух. Сейчас такого не снимают. Как вам кажется, в современной отечественной драматургии в кино и театре прервалась преемственность с ее советским прошлым?

- Мы были сильны своим психологизмом. По спецэффектам и каким-то другим параметрам огромную империю Голливуда не перегонит никто и никогда. Сейчас, конечно, мы что-то пытаемся сделать, «встаем с колен» и так далее. Но наша сила заключалась в другом. Мы знали, что было понятно и интересно нашему зрителю.

Причем, часто это понимание распространялось именно на нашу отдельно взятую страну. Например, у меня есть пьеса «Про мою маму и про меня». Радиоспектакль по ней привозили на фестиваль в Берлин, и жюри фестиваля резко разделилось во мнениях. Представители бывших соцстран смеялись над теми эпизодами, где капстраны вообще не понимали, что происходит. Например, они не могли представить себе, как это – человек валяется на работе пьяным и за это ему не только ничего не будет, но и наоборот, все его покрывают, чтобы начальство ничего не узнало. В капиталистической стране его бы немедленно сдали и выгнали. Поэтому там, где соцстраны мгновенно все считывали и хохотали, капстраны молчали и недоумевали, неужели такое, вообще, может быть. То есть этот психологизм был привязан к менталитету.

Но, конечно же, он был совершенно индивидуальным. Если бы мы делали упор в эту сторону сейчас, то наши кино и театр были бы эксклюзивными. Но, поскольку современные продюсеры стараются догнать и перегнать западный рынок, они уходят в сторону зрелищности, и публика воспитывается на боевиках, фильмах про инопланетян, погони или артефакты. Пусть будут, но опять же вопрос перекоса. В принципе, сейчас так не только у нас, но по всему миру. Жаль, если наше кино утратит индивидуальность окончательно.

- Каких сюжетов, на ваш взгляд, не хватает нашему кино?

- В современном российском кинематографе очень мало фильмов на мелодраматические сюжеты. В Америке или Европе их немало, и зритель на них ходит, но у нас, к сожалению, такое кино полных залов не соберет. Я не уверена, что на фильм, подобный американскому «Вам письмо», в России пошло бы много зрителей. За рубежом это неплохая рядовая мелодрама, которую с удовольствием смотрят и в кино. А у нас подобные сюжеты существуют только в формате телефильма, идущего вечером по какому-нибудь из каналов – «пусть они там друг друга любят, в перерывах между рекламой». А там это полноценное кино. Таких фильмов очень не хватает, моему поколению точно. Думаю, многие из нас смотрели бы в прокате не только высокохудожественное или развлекательное кино, но и тот мелодраматический пласт, который сейчас практически отсутствует.

- Почему же так происходит?

- В России не выращен зритель, который ходил бы на такие фильмы. Билеты в кино покупает, в основном, молодежь – на «стрелялки» и «пугалки», а взрослые люди, если уж они выкроили время, идут на Бертолуччи, Феллини, Фасбиндера и другое «сложное» кино.

Люди не приучены к мелодрамам, поэтому они не очень-то на них и ходят. Хотя мне кажется, что, если бы задаться целью, ситуацию можно было бы изменить – все упирается в моду, в рекламу и затраты на нее. Если такие фильмы рекламировать, люди прекрасно на них пойдут, но никто не хочет «разговаривать» со зрителем.

О постдраматургии и «интерактивном» авторе

- Вернемся к театру. Елена, пробовали ли вы что-то сделать в раскрученном нынче интерактивном жанре? Насколько он интересен вам как автору?

- Если честно, я не очень это люблю. Я могу в этом участвовать, но подобное мне не слишком интересно. Может быть, я эгоистична, но мне все-таки хочется самой быть рассказчиком своей истории. Рассказывать то, что я прожила, то, что болит внутри. Зачем мы, собственно, все пишем? Мы хотим разобраться с какой-то проблемой, которая волнует именно нас, а потом поведать об этом всем остальным. Я ничего не имею против интерактивности. Но, наверное, в этом смысле я все-таки больше интроверт. Кстати, один из моих последних проектов в чем-то близок к интерактивности, но там она другая – это интерактивность для автора.

- Расскажите, пожалуйста, о нем подробнее.

- Я придумала проект под названием «Театр автора», он существует на различных площадках. Интерактивность «Театра автора» в том, что в нем автор сам внедрен в действие, вне зависимости от того, пишет ли он пьесу, прозу или стихи. Если это пьеса, то автор, наряду с актерами, становится участником читки. Он может читать ремарки или текст за кого-либо из персонажей. Стихи, как правило, авторы читают сами. Если это проза, то автор начинает читать текст, а актер его заканчивает. Мы пробуем разные варианты читок. У зрителя появляется возможность сравнить видение двух сторон – как воспринимает и подает свой текст автор, и как подает его актер, две совершенно разные позиции и интонации. Для чего я это делаю? Чтобы автор был доволен интерпретацией своего текста, потому что очень часто она искажается.

- Да, ведь нередко «режиссерская трактовка» кардинально изменяет смысл поставленного на сцене произведения.

- Мне хочется, чтобы сообщение, которое было заложено автором, все-таки дошло до читателя и зрителя напрямую. Это совершенно не отменяет режиссуру, но не секрет, что есть те режиссеры, которые автора «раскрывают», и есть те, которые «закрывают».

- И вторых больше?

- Не могу сказать, что вторых больше – это всегда по-разному. Но если автор постоянно натыкается на тех, кто его «закрывает», он неизбежно «грустнеет».

- Елена, что изменилось в вашей работе драматурга за годы работы?

- Я работаю в самых разных жанрах, поэтому для меня, в принципе, ничего не меняется. Я – профессионал и делаю то, что от меня хотят. А в свободное от работы время – то же самое, но уже для себя. Меня однажды спросили, какое у меня хобби, и я ответила – «писать не за деньги». Поэтому, когда у меня появляется свободное время, я пишу то, что хочу сама.

- Как вам удается еще и заниматься учениками?

- Ну, это «любимовское». Старшие занимались нами (Казанцев, Рощин, Славкин), и мы это впитали – надо протягивать руку идущим следом. Тем более, это такое счастье, когда видишь отличные пьесы, возникшие в рамках лаборатории, мастерской или семинара. Жаль, что это всё короткие дистанции. Но вот в Театре Российской Армии, благодаря главному режиссеру Борису Афанасьевичу Морозову и Милене Авимской нам с Ольгой Михайловой удалось сделать серьезную полугодовую мастерскую, результатом которой явилось шесть исторических сложных трудоемких пьес: Анна Гейжан «Люди ждут, когда танки пойдут» (режиссер показа Алексей Размахов) – об августе 1991 года; Юлия Белозубкина «Что с тобой теперь?» (режиссер Даниил Романов) – о судьбе девочки-подростка Светы Тухачевской, попавшей в детский дом после расстрела отца; Дмитрий Ретих «Лета впадает в Стикс» (режиссер Захар Хунгуреев) – о бароне Унгерне и Гражданской войне на Дальнем Востоке; Николай Ермохин «Первый день войны» (режиссер Юлиана Лайкова) – о 21 июня 1941; Алексей Синяев «Смерть Берии» (режиссер Грета Шушчевичуте); Иван Гут «Святая Анна» (режиссер Дмитрий Акимов) – о полярной экспедиции Брусилова.

Надеюсь, какие-то из них увидят свет на экспериментальной сцене театра.

- Как вам кажется, в какую сторону движется наш современный театр?

- Он движется к разнообразию. Но давайте не подменять понятия и не называть театром всё подряд – перформансы, интерактивные игры, психологические сеансы и так далее. Какие бы формы театр ни принимал, в основе театра – драма. И она будет всегда. Там, где нет драматургии, там нет театра. ■

Беседовала Наталия Макуни