В родной Норвегии Ибсен прославился пьесами на фольклорные сюжеты в романтическом духе, но после эмиграции стал разочаровываться в состоянии современной ему литературы и постепенно начал отходить от романтического мировоззрения. Ни в Норвегии, ни в Европе в целом на тот момент не были готовы к бескомпромиссному изображению социальных пороков – а ведь от Ибсена в конечном итоге досталось и политикам, и церкви, и институту брака. Вместе с сатирическим началом, однако, его пьесы всегда демонстрируют тонкий психологизм, усиливавшийся по мере сближения автора с традициями французского натурализма. Ибсена интересуют и социальные\гендерные роли, и психические расстройства, и самоубийства, и даже активно обсуждаемые сегодня морально-этические проблемы вроде эвтаназии.

Примечательно то, что именно эти темы и именно такой подход к их отражению в тексте стали ключевыми для нового типа драматургии, получившего вполне буквальное название «новая драма». Здесь акцент сместился с невероятных совпадений, неправдоподобных интриг и исключительных событий на то, что может происходить в наших собственных семьях или семьях наших знакомых. Кроме того, подтекст стал равнозначен тексту и во многом зависит от режиссерской и актерской интерпретации роли. Продолжателями традиций новой драмы с ее «обыкновенными» героями и событиями и повышенным интересом к социальным проблемам, особенно табуированным, стали А. Стриндберг («Фрекен Юлия»), Г. Гауптман («Ткачи»), А. Чехов («Вишневый сад» и др.) и ряд других значительных европейских драматургов.

В случае с драматургией Ибсена тяжело избежать клише: она остается остро актуальной и при этом сохраняет огромное авторское сочувствие персонажам. Возможно, поэтому по популярности в мире его пьесы сейчас могут сравниться только с пьесами Шекспира. Но чтобы статья по размеру не сравнялась с произведениями, обсуждаемыми в ней, здесь мы сосредоточимся на анализе всего двух пьес, в которых ярко отражена тематика «новой драмы». Поэтому ранние, «средневековые» пьесы Ибсена на фольклорные сюжеты, а также его стихотворные пьесы, в том числе знаменитый «Пер Гюнт», в этот раз останутся за кадром.

«Кукольный дом» (1879)

Если задуматься, то с точки зрения сюжета знаменитый ибсеновский «Кукольный дом» останавливается в одном шаге от комедии положений в духе Бомарше. Здесь есть, казалось бы, идеальная пара супругов, Хельмер и Нора, чье счастье пытается разрушить завистник Крогстад. Есть подлог и обман – но исключительно во благо! В конце концов «злодей» не только посрамлен, но и обрел потерянную любовь, а паре главных героев больше никто не угрожает… Почему же никто не смеется? Отчасти потому, что трагическая история, рассказанная Ибсеном – это история его реальных знакомых, имевшая еще более горькие последствия. Прототип Норы, писательница Лаура Килер, не раз вынуждена была выручать больного мужа деньгами и в результате наделала долгов, которые не смогла выплатить. Благодарный муж развелся с ней и лишил возможности общаться с детьми, заключив женщину в лечебницу для душевнобольных – впрочем, потом великодушно простил (долги за его лечение, правда, она продолжала выплачивать сама). 

Килер прожила долгую жизнь и сумела построить неплохую литературную карьеру, но возвращение в семью при таких обстоятельствах вряд ли захочется называть хэппи-эндом.

Но похоже и на то, что Ибсен преднамеренно деконструирует популярные «лирические комедии», где любовь всегда настоящая и все может преодолеть, а преступления во имя любви прощаются заранее. Его героиня Нора, пытаясь спасти больного мужа, оперирует именно этими принципами, поскольку всю жизнь отец и муж вписывали ее в сценарий безответственной попрыгуньи-стрекозы, не то маленькой девочки, не то взрослой женщины, которой все позволено – если «все» ограничивается рамками невинных по мнению мужчин шалостей. Подделывая документы, Нора не думает о последствиях, но внезапно оказывается в состоянии их перенести.

Мужчины, однако, демонстрируют совершенную трусость. Шантажист Крогстад, потерявший место в банке, почему-то не идет с компрометирующим письмом Норы сразу к ее мужу, а предпочитает поиздеваться над более слабым по всем позициям человеком. И, пожалуй, единственным слегка неправдоподобным решением в пьесе можно назвать стремительное «переобувание» Крогстада в положительного персонажа в финальной сцене с фру Линне.

О мелочной жестокости поведения адвоката Хельмера и говорить не стоит – как только его репутации начинает что-то угрожать, у его куколки-жены внезапно не оказывается «ни религии, ни морали, ни чувства долга»*. В ход идут и личные оскорбления, и оскорбления в адрес покойного отца Норы – сделка на брак, видите ли, оказалась неудачной, а жена некачественной. Представляется, что Нора медлит и не рассказывает Хельмеру об угрозах Крогстада не столько потому, что боится за себя, сколько потому, что боится найти подтверждение тому, о чем уже и так давно догадывалась – ее муж трус, который никогда не пошел бы ради своей жены на ту же жертву. Но, как и другие мужчины (включая ее отца, Крогстада, даже умирающего доктора, с которым Нора флиртует в надежде на деньги), он очень хорошо понимает язык сделок.

Драматург Август Стриндберг, критически отзывавшийся о пьесе в целом, особо отмечал, что, по его мнению, Нору жалеть не за что – ведь она действительно совершила подлог и, более того, продолжала его скрывать и обманывать мужа. Похожее мнение, уже более современное, высказывает романистка Антония Байетт – она отмечает, что с каждым чтением пьесы находит Нору все более и более глупой и невыносимой: «Величие “Кукольного дома” в том, что он заставляет нас сопереживать ограниченному человеку в момент, когда он осознает собственную ограниченность»*. Байетт предлагает зачем-то посочувствовать лучше Хельмеру, который, видите ли, тоже впервые в жизни что-то осознал…

Ибсен, однако, нигде не пытается оправдать Нору – он надеется (и правильно) на элементарное человеческое сочувствие к ее ситуации, которое отличается от слепой жалости (и которого удивительным образом недостает что Стриндбергу, что Байетт). Отсюда и парадоксальное воздействие финала – счастливым оказывается не примирение героев, а их окончательный разрыв. Ибсен не подвергает Нору тому унижению, которому подверг реальную Лауру Килер ее муж, но дает ей возможность высказать все ее обиды и уйти самой, на своих условиях. Поступок Норы – не только феминистский жест, но и в общем жест человека, несогласного с несправедливостью и желающего освободиться от нее. И с этой точки зрения недовольство и обида Лауры Килер на Ибсена, использовавшего ее историю без ее согласия и предавшую ее широкой огласке, только подчеркивает, как мало надежды реальность давала на поступок, равный хотя бы поступку вымышленной героини.

«Привидения» (1881)

По словам биографов Ибсена, «Привидения» вызвали в норвежском обществе еще большее возмущение, чем «Кукольный дом»: копии пьесы массово возвращали назад в книжные магазины, а продавцы вынуждены были их прятать, чтобы не навлечь на себя гнев посетителей. Ибсен не только продолжил посягать на святость брака (причем еще и сделав мужа виновной стороной), но и прошелся по коррумпированности и двуличию служителей церкви. Добавьте к этому открытое упоминание венерической болезни, инцест и эвтаназию – а теперь оцените душевное состояние добропорядочного верующего европейца, решившего ознакомиться с «Привидениями», по шкале от 1 до бесконечности… Разумеется, сейчас отношение к пьесе в корне поменялось, и она благополучно идет во многих театрах мира.

Название «Привидения» невозможно перевести с сохранением игры слов. В датском одно и то же слово обозначает и призраков, и повторяющиеся события – и повторение прошлого становится одной из центральных тем пьесы. Фру Элене Ульвинг слышит, как на веранде ее сын Освальд пристает к служанке Регине, а та просит его оставить ее в покое. Точно такую же картину фру Ульвинг уже видела много лет назад, когда ее собственный муж приставал к их тогдашней служанке, в результате чего и появилась на свет Регина… Молодые люди не знают о своем родстве, но это не самое страшное последствие неверности капитана Ульвинга: Освальд унаследовал от него сифилис и медленно умирает.

 Ибсен мастерски показывает, как работает извращенная логика социального и религиозного давления. 

Именно настояние пастора, чтобы фру Ульвинг не бросала своего распутного мужа и продолжала выполнять свой христианский долг, подкладывает под жизнь женщины бомбу замедленного действия. Разумеется, муж не перестает изменять, но героиня решает, что сможет полностью взять ситуацию под контроль – и даже оградить маленького сына от отца, отослав его из дома (в чем пастор, естественно, тоже винит ее!) Но, увы, фру Ульвинг неизвестно, что Освальд обречен с рождения – сначала на ужасную физическую боль, потом на сумасшествие. Поэтому и она сама оказывается обречена на невозможный выбор: наблюдать за страданиями сына или помочь ему уйти?

Автор настаивает на том, что компромиссы с современными взглядами невозможны: рано или поздно они разрушат жизнь, причем не только того, кто на этот компромисс пошел. Фру Ульвинг не может защитить ни сына, ни себя. Приют, построенный на деньги мужа, которыми она не хочет пользоваться, сгорает, не дождавшись открытия – выгоднее построить на этом месте «убежище для моряков» (иными словами, бордель). Регина, которую фру Ульвинг устраивает на работу в свой дом, оказывается такой же мелочной и корыстной, как и ее приемный отец. Все, чего так или иначе коснулась ядовитая мораль, основанная на двойных стандартах, тоже начинает источать яд. Поэтому слова фру Ульвинг, произнесенные в начале пьесы с надеждой на избавление, вспоминаются в ее конце как роковое предсказание и одновременно горькая насмешка: «…мертвый перестанет существовать для меня, как будто он никогда и не жил в этом доме. Здесь останется только мой мальчик со своей матерью»*.

 Как видим, Ибсену удалось и убедительно развенчать утратившие всякое доверие мифы о непогрешимости общественных авторитетов и сочувственно взглянуть на тех, кому общество предписывает покориться и терпеть. Поэтому вместо едкой сатиры, не предлагающей никаких конструктивных решений, или далекой от реальности фантазии получается глубокий и вдохновляющий на перемены социальный комментарий. ■

Екатерина Рубинская