Со временем коллекция типажей на таких представлениях расширялась, и какие-то из них полюбились публике настолько, что получили специальные имена и характерные черты. Так появилась комедия дель арте.

Комедия дель арте (итал. commedia dell'arte) не единственное имя, под которым известен этот вид искусства. Другие его названия — комедия масок, импровизационная  комедия (commedia all’improvviso), комедия дзанни (commedia degli zanni).

Спектакли, относящиеся к комедии дель арте, не имели жесткого сценария, а лишь общую сюжетную схему, в рамках которой актеры импровизировали на заданную тему, стараясь перещеголять друг друга в остроумии. Главной особенностью этого театра (кроме импровизации) было то, что почти все актеры были одеты в маски, которые представляли собой определенные социальные типы: скупердяй, трус, педант и т. д. Маски имели свои имена, так что завсегдатай такого театра, только услышав имя, уже понимал, какой персонаж появился на сцене. Роли распределялись в труппе и навсегда закреплялись за одним актером. Однако это не значит, что из года в год бедняге приходилось играть одно и то же: благодаря импровизации роль никогда не оставалась прежней и бесконечно менялась, иногда в самую неожиданную сторону.

Импровизационный метод работы и стал основой того, что труппы комедии дель арте из любительских групп превращались в настоящих профессионалов. Импровизация требует повышенного внимания от актеров и общей слаженной работы всего ансамбля: каждому необходимо было внимательно следить за репликами партнера и его поведением, чтобы ответить вовремя и «впопад», при этом не только создавая один удачный момент, но и развивая общую линию представления. 

Кроме этого, в труппах комедии дель арте впервые присутствовали элементы режиссуры: ведущий актер труппы, называемый capo commico, сочинял краткие сюжетные схемы, в соответствии с которыми и выстраивалось представление.

Итальянские труппы много гастролировали не только по разным областям Италии, но и по всей Европе. Популярность комедии дель арте в конце XVI века достигла своего пика. Самыми знаменитыми труппами своего времени были «Джелози», «Конфиденти» и «Федели». Однако уже к середине XVII века комедия дель арте начала приходить в упадок, и в XVIII веке исчезла почти полностью. Этому способствовало ужесточение политики церкви по отношению к театру вообще, и к комедии дель арте в особенности. Но традиции комедии масок не оказались забыты и по сей день продолжают влиять на мировое искусство: импровизация является важной частью стендап-комедии, а персонажи-типы (маски), помещаемые в различные ситуации, стали основой ситкомов.

Список действующих  лиц

Число масок в комедии дель арте превышает сотню. Но из этой сотни было лишь несколько самых популярных. Каждая маска говорила на своем диалекте и имела особый наряд и сценическую пластику.

Все маски можно поделить на три группы:

1. маски слуг, которые назывались  Дзанни. Дзанни — это венецианское и бергамское произношение имени Джованни, которое соответствует русскому имени Иван. Так что перевести Дзанни на русский манер можно было бы как «Ванька».
2. маски господ, которые обычно были сатирически-обличительными. Другое их общее название — Старики.
3. маски Влюбленных.

На самом деле, слово «маска» в отношении Влюбленных употреблено лишь в значении «роль», поскольку Влюбленные были теми персонажами комедии дель арте, которые масок на сцене не носили, зато обычно поражали зрителей красотой и изысканностью своих нарядов. По костюмам Влюбленных на представлениях можно было узнавать последние модные новинки. Говорили Влюбленные, в отличие от остальных персонажей, на тосканском диалекте (именно на нем писал свои сонеты Петрарка). Актеры, исполнявшие роли Влюбленных, первыми стали записывать тексты своих персонажей и отказываться от импровизации.

Кроме Влюбленных, маску не носила еще и Серветта, или Фантеска, — женская версия Дзанни.

Основой для построения сюжета становилось развитие отношений двух Влюбленных, которым изо всех сил пытались помешать Старики. Слуги помогали своим господам-Влюбленным и разрушали интриги Стариков, чтобы привести представление к благополучному исходу. Такова была общая канва почти всех представлений.

У комедии дель арте было два центра —  Венеция и Неаполь. Венецианские маски больше ориентировались на сатиру, а неаполитанские — на трюки и буффонаду. Венецианские представления отличались большей логичностью действия и редко отклонялись от основной сюжетной линии. Неаполитанские представления отличались большей эклектичностью.

К венецианскому квартету масок относятся:

1. Панталоне (другие возможные имена — Маньифико, Уберто) — венецианский купец и скупой старик.
2. Доктор (Грациано, Баландзоне) — псевдоученый юрист и профессор.
3. Бригелла (Скапино, Буффетто) — первый Дзанни и умный слуга.
4. Арлекин (Труффальдино, Табарино) — второй Дзанни и глупый слуга.

К неаполитанскому квартету масок относятся:

1. Тарталья — нотариус, судья или полицейский.
2. Скарамучча — хвастливый вояка и трус.
3. Ковьелло — первый Дзанни.
4. Пульчинелла — второй Дзанни.

Пульчинелла был настолько популярен, что стал героем т. н. пульчинеллат — специальных представлений, где он играл разнообразные роли, которые создавались «на злобу дня».

Аналогом Скарамучча в венецианской комедии дель арте был Капитан — хвастливый и кровожадный, но одновременно очень трусливый воин.

Серветты обычно носили имя Коломбина, Смеральдина, Франческина, Кораллина и т. д.

Юные Влюбленные иногда просто носили имена актеров, которые исполняли их роли. Довольно распространенными для юношей были имена Лелио, Орацио, Люцио, Флавио и т. д. Для девушек — Изабелла, Лучинда, Витториа и т. д.

По описанию сюжета и персонажей можно легко заметить, что комедия дель арте, будучи народным театром, имела ярко выраженный демократический дух: напыщенные представители высших классов (богачи, власть имущие, ученые-схоласты) неизбежно оказывались побежденными и посрамленными веселыми и изобретательными выходцами из народа. Так что несмотря на то, что сюжет обычно строился вокруг линии двух Влюбленных, настоящим «нервом» представления комедии дель арте было противостояние Стариков и Дзанни.

Дети и дальние родственники

Итальянские труппы путешествовали не только по областям Италии, но выступали и в соседних странах: Франция, Испании. Со временем они добрались до Германии, Австрии, Англии, а в XVIII веке итальянские артисты выступали даже в России. Так распространялось влияние комедии дель арте по всей Европе. Персонажи комедии масок становились популярны далеко за пределами своей родины: их упоминали в своих произведениях Лопе де Вега, Бен Джонсон и даже Уильям наш Шекспир.

В силу географической близости и родственности итальянского и французского языков особенно популярна комедия дель арте была во Франции. После того как на родине артисты были подвергнуты преследованиям со стороны церкви, именно в Париже открылся Театр итальянской комедии, сохранивший, пусть и в несколько измененном виде, традиции комедии дель арте. Во Франции ее стали называть импровизационной комедией. И если аристократы наслаждались изысканными представлениями в богатых салонах, то крестьяне и горожане на ярмарках придумывали новый канон для своих представлений. Французские артисты не носили масок, а предпочитали вместо этого белить лицо мукой и подрисовывать углем усы и бороду. Некоторые персонажи изменили свои имена под воздействием французских реалий: Пульчинелла превратился в Полишинеля, а Педролино — в Пьеро.  Выступления актеров дополнялись представлениями акробатов и танцоров. Импровизации стало меньше, но она все равно оставалась основой театра.

Комедия дель арте вошла во французскую литературу вместе с именами Сирано де Бержерака, Мольера, Пьера Мариво. Литераторами Италии, которые испытали на себе наиболее сильное влияние комедии масок, были Карло Гольдони и Карло Гоцци. Они были уже профессиональными драматургами и использовали традиционные образы в самых необычных историях. Но как бы ни была экзотична обстановка, маски в любой ситуации оставались масками. Например, в «Принцессе Турнадот» Карло Гоцци действие пьесы, вроде бы, происходит в Китае, но некоторые персонажи почему-то имеют итальянские имена из комедии дель арте: Панталоне, Тарталья, Бригелла, Труффальдино. 

Разумеется, они действуют сообразно своим именам, и, несмотря на псевдовосточный колорит, основа истории остается узнаваемой и близкой европейским зрителям.

В России XVIII века итальянская комедия стала любимым развлечением петербургской и московской знати, которая постоянно устраивала венецианские карнавалы, однако настоящий интерес к комедии дель арте возник лишь в XX веке. Александр Блок переосмыслил маски в трагическом ключе, написав пьесу «Балаганчик». На создание «биомеханики» Всеволода Мейерхольда вдохновила именно комедия дель арте, к которой он впервые прикоснулся как раз через постановку пьесы Блока. А постановка «Принцессы Турандот» Евгением Вахтанговым в манере, максимально близкой к изначальной комедии дель арте, стала по-настоящему легендарным спектаклем и одним из крупнейших творческих прорывов русского театра.

Такие формы народного театра, как комедия дель арте, в том или ином виде развивались во всех национальных культурах (например, скоморошество и балаганы на Руси), но мало где они вошли в область профессионального искусства и трансформировались в такую сложную и утонченную форму, как в Италии. Отдаленными родственниками комедии масок можно назвать китайскую сычуаньскую оперу и японский театр но, которые также развились из народного драматического искусства в сложную систему с устойчивым набором персонажей-типов, которые обозначаются узнаваемыми масками, гримом, одеждой, особой пластикой и  жестикуляцией.

Маски и люди

Советский фильм «Король-Олень» (1969 г., режиссер — Павел Арсенов), который является довольно вольной экранизацией одноименной пьесы Карло Гоцци, поднимает интересный вопрос о соотношении живого человека и маски в персонаже комедии дель арте.В одном из эпизодов фильма главный злодей, первый министр короля, носящий говорящее для комедии дель арте имя Тарталья, внезапно останавливается посреди той череды подлостей и злодейств, которые он устраивает бедным возлюбленным, и задается простым вопросом, почему он собственно должен все это делать?

Тарталья начинает спорить с автором-рассказчиком, который присутствует в истории одновременно в образе волшебника. Злодей поневоле просит автора переписать сказку, потому что он не хочет творить подлости и на самом деле является совсем не плохим человеком. Но воля творца непреклонна, а инерция повествования непреодолима, так что Тарталья возвращается обратно к своим злодействам. Но зрителю в этот момент открывается совершенно неожиданная сторона театра масок.

Из незаметного на первый взгляд, но неизбежного «зазора» между актером и его маской осторожно выглядывала бездна возможностей, которая привела к дальнейшему развитию комедии дель арте, хотя вместе с тем и уничтожила ее специфику. Да, за каждой маской скрывался определенный типаж, который должен был быть узнаваемым для зрителей и других героев представления, но импровизация давала актерам не только свободу выражения, но и свободу интерпретации. 

Не имея на руках жестко прописанного сценария и по сути придумывая его на ходу, актеры при желании могли полностью перевернуть представление зрителя о своем персонаже и разрушить устоявшиеся стереотипы. И тогда жадный Панталоне и хвастливый Скарамучча внезапно становились достойны скорее жалости, чем злорадного смеха. А актер, исполняющий роль слуги, мог своей игрой доказать зрителям, что «и крестьянки любить умеют». Конечно, чтобы не вызвать гнев публики из-за нарушенных ожиданий, труппы все равно придерживались устоявшегося канона. Но изменчивая и подвижная природа театра масок сама напрашивалась на эксперименты. Ведь такова суть карнавала, где все не те, кем они кажутся, и под знакомой маской может обнаружиться совершенно неожиданный человек. Так драматическое искусство выбиралось из плена условностей и стереотипов. Так зарождался психологический театр. ■

Инар Искендирова