Немного истории

 Если вы откроете любую искусствоведческую энциклопедию, то там «экфрасис» будет определяться как словесная репрезентация произведений искусства в тексте, но это не всегда было так. Дело в том, что термин был придуман не сегодня и не вчера. Его история, дорогой читатель, восходит ко времени Античности. Изначально «экфрасисом» назывались упражнения риторов, которые представляли собой описания произведений изобразительного искусства – скульптуры или фрески. По другой версии, так обозначалось любое описание, будь то битва или здание. Таким образом риторы тренировали способность подробно, красочно и быстро живописать словом увиденное так, чтобы его можно было с легкостью представить.

Постепенно экфрасис начинает осознаваться как самоценное явление и выделяется как литературный жанр: трактат Филострата Старшего под названием «Картины» состоит из описаний вымышленных картин, увиденных автором, якобы, в Неаполе. Филострат не просто их описывает, он поясняет изображенное. У автора есть определенная цель – привить молодежи интерес к искусству. Следующий расцвет экфрасиса приходится на эпоху Возрождения. Экфрастическое описание – атрибут любого приличного текста того времени. Кроме того, в связи с идеей возвращения к античному наследию, заработала эта схема и в обратную сторону: например, по описаниям картин, выполненных Филостратом Старшим, были «воссозданы» полотна, которые нам хорошо известны (“Поклонение эротов статуе Венеры”, которую можно найти в Музее Прадо в Мадриде, или тициановская “Вакханалия, или Праздник Андрийцев”).

Позднее экфрасис вышел за пределы художественного текста. В эпоху романтизма, по сравнению с предыдущими эпохами, как на русской почве, так и за рубежом заметно возросло число экфрасисов. Это было связано с востребованностью описания выставок картин в художественных каталогах и путеводителях. Романтические веяния привели к тому, что немалое количество описаний произведений искусств остались в дневниках, переписке, записках путешественников, стихотворениях. Не были равнодушны к экфрасису и классики русской литературы. Именно об этом, дорогой читатель, мы будем говорить дальше.

Экфрасис и классики

Первым из классиков на ум приходит «наше все» – Александр Пушкин. Тема искусства присутствовала в его произведениях всегда. Однако экфрасис в чистом виде встречается в его поэзии не так часто, да и появляется он довольно поздно – в стихотворениях 30-х годов XIX века. «Царскосельская статуя» Пушкина – пример стихотворного экфрасиса. Здесь всего четыре строки, но мы легко можем себе представить, как именно сидит изваянная скульптором девушка:

Сюжет статуи взят из басни Лафонтена (XVII век), но автор исполнил ее с оглядкой на античные образцы. Пушкин уловил эту задумку и попытался воспроизвести «манеру» скульптора с помощью русского имитированного гекзаметра. Именно поэтому оно читается так непривычно для русского слуха. В 1916 году Анна Ахматова вслед за Пушкиным, который занимал в ее жизни и поэзии особое место, попытается изобразить статую в одноименном стихотворении («Царскосельская статуя»), но своей задачей поэтесса видит не воспроизведение языка скульптуры. Для нее сидящая «нарядно обнаженная» девушка – свидетельство времени великого поэта. Более того, для Ахматовой это артефакт, через который она может «прикоснуться» к его жизни и поэзии.

Но довольно, вернемся в XIX век.

Гоголь и его «Портрет»

Экфрасис бывает не только скульптурным. Более популярным у писателей оказывается другой вид – живописный, который включает в себя описание пейзажного или портретного изображения.

Портрет-экфрасис на русской почве берет свое начало в повести Н.В. Гоголя «Портрет» (1834). Благодаря тому, что экфрасис обязательно несет в себе дополнительные смыслы, функции этого приема в литературе необычайно широки. В экфрасисе сгущены, собраны идеи, которые писатель хочет сообщить читателю, вплетая подтекст произведения в живописный образ. Портрет в повести Гоголя – это вымышленный писателем оживающий портрет старика-ростовщика, приносящий несчастья тому, кто владеет этим полотном. Изображение зловещего старика заворожило бедного художника да так, что тот спустил последние деньги на покупку рисунка. Стоящий перед портретом художник еще не знает, что ему принесет этот страшный взгляд: «Это был старик с лицом бронзового цвета, скулистым, чахлым; черты лица, казалось, были схвачены в минуту судорожного движенья и отзывались не северною силою. Пламенный полдень был запечатлен в них. Он был драпирован в широкий азиатский костюм. <…> Портрет, казалось, был не кончен; но сила кисти была разительна. Необыкновеннее всего были глаза: казалось, в них употребил всю силу кисти и все старательное тщание свое художник. Они просто глядели, глядели даже из самого портрета, как будто разрушая его гармонию своею странною живостью. 

Когда поднес он портрет к дверям, еще сильнее глядели глаза. Впечатление почти то же произвели они и в народе. Женщина, остановившаяся позади его, вскрикнула: «Глядит, глядит», — и попятилась назад».

Именно вокруг этого портрета разворачивается действие в гоголевской повести. Однажды портрет оживает, ростовщик будто во сне отдает тысячу червонцев, но вскоре деньги оказываются реальными. Они приносят художнику славу, но есть что-то зловещее в этой славе. В итоге художник умирает в страшных мучениях, а портрет продолжает жить своей жизнью – его ищет и находит сын автора полотна, но в конце концов портрет ростовщика таинственным образом исчезает…

Лермонтов и «Княгиня Лиговская»

«Княгиня Лиговская» – незаконченное произведение, начатое Лермонтовым в 1836 году. В центре повествования – жизнь петербургского общества. Экфрасисы в социально-психологическом романе представлены живописными портретами, находящимися, преимущественно, в доме главного героя – Печорина (фамилия такая же, как и у персонажа «Героя нашего времени», но в «Княгине Лиговской» это совсем другой человек). Здесь они выполняют роль дополнительных характеристик героев или ситуации. В самом начале романа мы читаем описание неизвестной картины: «…она изображала неизвестное мужское лицо, писанное неизвестным русским художником, человеком, не знавшим своего гения и которому никто об нем не позаботился намекнуть. — Картина эта была фантазия, глубокая мрачная. — Лицо это было написано прямо, безо всякого искусственного наклонения или оборота, 

свет падал сверху, платье было набросано грубо, темно и безотчетливо, — казалось, вся мысль художника сосредоточилась в глазах и улыбке… Голова была больше натуральной величины, волосы гладко упадали по обеим сторонам лба, который круглó и сильно выдавался и, казалось, имел в устройстве своем что-то необыкновенное. Глаза, устремленные вперед, блистали тем страшным блеском, которым иногда блещут живые глаза сквозь прорези черной маски; испытующий и укоризненный луч их, казалось, следовал за вами во все углы комнаты, и улыбка, растягивая узкие и сжатые губы, была более презрительная, чем насмешливая; всякий раз, когда Жорж смотрел на эту голову, он видел в ней новое выражение; — она сделалась его собеседником в минуты одиночества». Согласитесь, описание производит гнетущее впечатление? Если открыть текст и продолжить читать дальше, то станет очевидно влияние экфрасиса на восприятие текста после этого фрагмента. Некоторые специалисты считают, что это описание вымышленной картины, другие ратуют за то, что перед нами описание картины Лермонтова «Портрет герцога Лермы». Таким образом, в текст романа вплетено не только художественное произведение, но и увлечение писателя и поэта живописью, и биографический контекст. Главный герой отражается в живописном зеркале: Печорин каждый раз видел на картине разные выражения лица – так и он может быть добрым и злым, способным глубоко чувствовать и любить, но быть коварным и мстительным. Так, Печорин интерпретирует «старинную картину», висящую в столовой его дома, в присутствии возлюбленной как бы мстя ей: картина олицетворяет расчет молодой женщины, вышедшей замуж ради денег: «На ней были изображены три фигуры: старый и седой мужчина, сидя на бархатных креслах, обнимал одною рукою молодую женщину, в другой держал бокал с вином. Он приближал свои румяные губы к нежной щеке этой женщины и проливал вино ей на платье. Она, как бы нехотя повинуясь его грубым ласкам, перегнувшись через ручку кресел и облокотясь на его плечо, отворачивалась в сторону, прижимая палец к устам и устремив глаза на полуотворенную дверь, из-за которой во мраке сверкали два яркие глаза и кинжал». 

На это же пытается намекнуть возлюбленной Печорин, по мнению которого, она вышла за старого князя Лиговского по той же причине. Этот эпизод опять же отсылает нас к противоречивости натуры героя. 

Достоевский и «Идиот»

            Достоевский – признанный гений экфрасиса. Пожалуй, самый известный «сюжет», связанный с живописным полотном, появляющимся в романе «Идиот». Это картина Ганса Гольбейна «Мертвый Христос во гробу» – первое натуралистическое изображение Христа, которое произвело неизгладимое впечатление на Достоевского. Впечатление воплотилось в монологе Ипполита: «Когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что если так ужасна смерть и так сильны законы природы, то как же одолеть их? <…> Картиною этой как будто выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой все подчинено... Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования. Они должны были разойтись в ужаснейшем страхе, хотя и уносили каждый в себе громадную мысль, которая уже никогда не могла быть из них исторгнута. И если б этот самый учитель мог увидеть свой образ накануне казни, то так ли бы сам он взошел на крест и так ли бы умер, как теперь?». Достоевский, как правило, в своих романах пытается раствориться в героях, то есть дать им свободу действия и размышлений, но здесь автор говорит устами героя, вкладывая в его монолог свои идеи относительно картины Ганса Гольбейна. Кроме того, живописные произведения призваны углубить идею и отразить под другим углом замысел романа.

Некоторые записи Достоевского относительно сюжета романа свидетельствуют о том, что замысел романа был изначально связан с изображением казни Христа, поэтому внимательное прочтение экфрасиса так важно для понимания ключевых идей произведения.

Толстой и «Анна Каренина»

Классик русской литературы был связан с живописью гораздо теснее, чем может показаться на первый взгляд. Дело в том, что в его произведениях редко встречается прямой экфрасис (т.е. непосредственно детальное описание), однако отсылки к живописному творчеству, в целом, не редкость. Например, в главах «Анны Карениной», посвященных путешествию Вронского и Анны в Италию, герои знакомятся с художником Михайловым, работающим над «Увещанием Пилатом». Голенищев и Вронский видят в картине «бесконечных Христов Тициана, Рафаэля, Рубенса», технику, планы картины, но не смотрят глубже. И поэтому не могут приобщиться к духовному свету Христа. Сквозь толстовский текст проступает проблема смысла и назначения искусства. Таким образом, понятие экфрасиса расширяется и выводит читателя в план философии. Однако самого подробного описания картины Толстой не дает. Это оказывается для писателя несущественным. Важна сама ситуация или отсылка к конкретному «сюжету». То же мы видим в одной из сцен романа «Воскресение»: «Напившись кофею, Нехлюдов пошел в кабинет, чтобы справиться в повестке, в котором часу надо быть в суде, и написать ответ княжне. В кабинет надо было пройти через мастерскую. В мастерской стоял мольберт с перевернутой начатой картиной и развешаны были этюды. Вид этой картины, над которой он бился два года, и этюдов, и всей мастерской напомнили ему испытанное с особенной силой в последнее время чувство бессилия идти дальше в живописи. Он объяснял это чувство слишком тонко развитым эстетическим чувством, но все-таки сознание это было очень неприятно». На самом ли деле Нехлюдов обладал тонко развитым эстетическим чувством или ему хотелось так думать? 

Каким должно быть настоящее искусство? Толстой-творец верил в преображающую и очищающую силу любого вида искусства. Очевидно, что писателя волнует процесс творчества и осознание самого себя в качестве творца художественного произведения.

Что дальше?

Классики русской литературы подготовили плодотворную почву для завоевания экфрасисом литературы – живописный и скульптурный экфрасисы, вплетенные в канву произведения и часто являющиеся ключом к глубинным смыслам произведения (как у Достоевского), мерцают теперь тут и там в текстах разных жанров. Время Толстого и Серебряный век, в особенности, – эпоха расцвета экфрасиса. Не существует, вероятно, ни одного художника слова, который бы не отдал дань этому приему. Время модернизма – это время поиска новых форм искусства и взаимодействия этих искусств. В искусстве Серебряного века связь между искусствами – живописью, музыкой, поэзией, театром – укрепилась благодаря вере художника в свою преображать окружающую действительность и людей силой искусства. Прямые экфрасисы, тайные отсылки к произведениям искусства использовали поэт и художник Максимилиан Волошин, основоположник русского символизма Валерий Брюсов, Анна Ахматова, футуристы Владимир Маяковский и Велимир Хлебников (всех не перечесть) в поэзии и прозе, критических статьях. Он оказался чрезвычайно популярен не только в произведениях новаторов и экспериментаторов – символистов, акмеистов и футуристов, но и в сочинениях писателей, творчество которых относится к реалистической традиции – М. Горького, А.Н. Толстого. ■ 

Наталья Дровалёва