Драматургический диалог Теннесси и Яцко

Драма Теннесси Уильямса «Орфей спускается в ад» (1957 г.) поднимает острейшие для американского общества прошлого века проблемы: расизм, самосуд, продажность общества, лицемерие, абсолютное подавление личности. Следуя традициям литературного направления южной готики, автор изображает затхлую «жизнь» провинциального американского городка. Теневая, омертвелая сторона этого места резко контрастирует с необычностью прибывшего туда гитариста Вэла, вызвавшего оживление трёх ярких женских персонажей: Лейди, Ви и Кэрол.

Появлению Вэла предшествует клич Чоктоу, издаваемый негром-колдуном.

Этот клич раздаётся в пьесе всего дважды, оба раза словно обращая внимание читателя (и зрителя) на самого Вэла-Орфея. Он же служит своеобразным маркером сюжетного поворота в пьесе, затрагивая тем самым не только текстуальные, но и акустические регистры. Контрастным выглядит последнее появление негра-колдуна, который после смерти Вэла уже не издаёт клича, но появляется молча, держа в руках его куртку из змеиной кожи.

Музыкальное начало в «Орфее» вообще играет особую роль: текст, как и спектакль, постоянно звучит. Бессмертная лира Орфея превращается в гитару Вэла, он же называет её своей спутницей жизни. Мелодии джаза и блюза, отсылки к именам известных музыкантов и певцов первой половины 20 века пронизывают всю пьесу,

а в действии И. Яцко усиливаются вовлечением живой музыки: фоном часто звучат шеллачные пластинки эпохи 30-х из консольной радиолы 1939 года.

Помимо постоянного звукового сопровождения, Теннесси использует и визуальный ряд. Образованные им словосочетания из существительного и прилагательного, обозначающего цвет, повторяются на протяжении всех трёх действий, превращаясь таким образом в знаковые образы-символы. Так, на занавеске ниши в лавке Лейди, где впоследствии поселится Вэл, изображено  золотое деревце с алыми плодами и белыми птицами. Обезьянка отца Лейди, «Итальяшки-бутлегера», непременно упоминается одетой в зелёный бархатный костюмчик. Примечательно, что в спектакле Яцко в последнем действии Лейди также появляется в зелёном платье, хотя Теннесси, очень детальный в своих ремарках, на этот раз не уточнял цвет платья.

В целом же, Теннесси снабдил точными указаниями практически каждое появление своих героев. Например, ремарка в середине второго действия указывает на необходимый темп речи актёров, динамику их игры и, наконец, самое важное – образ, который они должны собой воплотить: «Предыдущая сцена несколько затянута, и играть ее поэтому следует в очень быстром темпе […]. Сцену же Вэла и Кэрол, поскольку за ней следует бурное объяснение между Лейди и Дэвидом, следует играть в несколько приглушенной тональности: очень важно, чтобы Вэл не казался грубым с Кэрол, оба они чем-то должны напоминать одиноких бесприютных детей». Отличительной особенностью театрального стиля Теннесси было вовлечение зрительской аудитории в спектакль. Этот принцип близок ШДИ, и они в каждом спектакле воплощают его в жизнь.

Первобытные чувства и сущность Вэла-Орфея

Появление трижды в пьесе негра-колдуна, а также постоянное присутствие на сцене театра крупной индейской маски на заднем плане напоминают о том, чей был этот край. По словам Кэрол Катрир, «ещё сохранилась какая-то дикость в наших краях! Их населяли раньше дикари и дикарки, и в сердцах их была какая-то дикая нежность друг к другу.

А теперь край наш точит хворь. Чахоточный неоновый румянец горит у него на щеках, сжигает его». В тексте постоянно говорится о диких нравах, проводятся сравнения Вэла с диким зверем, Кэрол называют дикаркой. Дикость становится одим из ведущих мотивов пьесы, она задаёт тон всему, просочившись ещё в эпиграф: «Я тоже начинаю ощущать неодолимую потребность стать дикарём и сотворить новый мир» (Август Стриндберг, из письма Полю Гогену). Дикари у Теннесси выступают как минимум в трёх обличьях. Во-первых, как отражение увлечений ориентализмом и другими народами, особенно «примитивными культурами», в начале 20 века. Во-вторых, через дикарство как метафору внутреннего мира человека,  его способ самовыражения. Уильямс писал, что человек должен прожить жизнь с собственными представлениями о страхах, гневе, подозрениях, тщете и своих запросах, духовных и плотских. И если человек их не выражает, подавление их превратит людей в несчастных, патологических личностей, ненавидящих собственную провозглашаемую добродетель. Наконец, в-третьих, дикари – важная часть мира магического реализма. Они возникают в нём в противостоянии «белым» и поражают их необъяснимой магией собственных исконных религиозных верований (яркое проявление подобного мотива прослеживается в «Царстве земном» Алехо Карпентьера).

Теннесси, очевидно, любит парные структуры, он постоянно объединяет персонажей: дикие Вэл и Кэрол, наивные и похожие на детей Вэл и Ви, мягкие и нежные Вэл и Лейди. Вэл будто бы меняет свои обличья, подстраиваясь под каждую из этих трёх женщин.

Он многолик в своей куртке из змеиной кожи, с «собачьей температурой» и рассказами о голубой птичке без лапок. Возможно, эта его черта действительно сродни Орфею, привлекавшему своей игрой и растения, и деревья, и зверей, и птиц. Об этом упоминается в самых разных версиях мифа об Орфее (одна из наиболее известных излагается в 10 книге «Метаморфоз» Овидия).

Орфей во власти вакханок или трагический конец Вэла

Вэл, как и Орфей, привлекает к себе трёх женщин. Именно эти женщины способны противостоять беспросветному общественному закону, лишённому всякой человечности. Однако они не имеют социального веса, как и сам Вэл. Кэрол Катрир пыталась выступить с протестом против казни негритянского мальчика по обвинению в недозволенной связи с белой проституткой, и её арестовали. Беда в том, что не только властные структуры пытались её остановить. Её постоянно преследует общество, считает распутной и, вероятно, опасной, раз даже просят брата забрать её и запрещают посещать штат. Ви Талбот, жена шерифа, пытается уйти от истины в мир видений. «Внешность обманчива, глазам доверять нельзя», - говорит она. В своей последней сцене она появляется, утверждая, что ослеплена и что взор Спасителя выжег ей глаза. Таким образом, Ви выражает собой символическую комбинацию мирской слепоты и духовного прозрения. Она сбегает в мир видений от грубой пошлой реальности, в которой её абсолютно подчинил себе муж. Наконец, сама Лейди, предполагаемая Эвридика, мечтавшая открыть кондитерскую и воссоздать в её декорациях виноградники своего отца, чувствует себя мёртвой смоковницей, ожившей лишь с возникновением в её жизни Вэла. Она бесконечно борется с мужем, Джейбом, но также находится в его власти. Она чувствует себя несчастной, пережившей тяжёлую утрату отца и ребёнка и «купленной» своим мужем.

Каждая женщина видит в Вэле что-то присущее ей самой. Для Кэрол он бунтовщик, как и она. Для Ви – достойный и глубокий собеседник, понимающий её мир видений. Для Лейди – её спасение, случай, даровавший ей жизнь.

Вэл теряет свою реальность, свою природу. Он лишь символ, человек, надевший змеиную кожу. После смерти его сброшенная кожа остаётся в земном аду. Его куртку надевает Кэрол и провозглашает её амулетом: «Непокорные и дикие оставляют, уходя, свою чистую шкуру, свои белые зубы и кости. И эти амулеты переходят от одного изгнанника к другому, от одного к другому, — как знак того, что владеющий ими шествует своим непокорным путем». Так существовал ли сам Вэл? Произошло ли всё на самом деле? Кто такой Вэл, в конце концов? Возможно, он просто отражение личности каждой из этих трёх женщин, для которых он воплощал их мечты. 

Образ трёх женщин, общение и отношения с которыми довели Вэла до трагического конца, скорее, воскрешают вторую часть мифа, где Орфея растерзали на части вакханки. По одной из версий, это случилось потому, что Орфей очаровывал женские сердца своей музыкой, но думал лишь про Эвридику. Так и здесь, с момента попадания Вэла в этот американский штат, его ждёт смерть, и нагнетание смерти постоянно ощущается. В спектакле интерес к Вэлу выражают все женщины, этим ещё сильнее подчёркивается его орфейский жертвенный образ, отнюдь не сродни обыкновенному обольстителю. Скорее, обольстителю мистическому.

Наконец, образ птицы, который, как известно, с древних времён является символом поэтического творчества, преследует Вэла на протяжении всей пьесы. Его рассказ про голубую птичку без лапок, воспоминание о нагой девушке, по лицу которой скользнула тень птицы, непосредственное сравнение Вэла с птицей, когда его с утра обнаруживает муж Лейди («ранней пташке достаётся самый жирный червячок» - «an early bird catсhes the worm», расхожая английская пословица, вставленная в текст, казалось бы, естественным образом, и та затрагивает образ птицы), - все эти нюансы заставляют задуматься о синей птице Метерлинка, о погоне за мечтой. То ли к ней устремляется сам Вэл, то ли сам Вэл – мечта, и его имя, имя погибшего мученика, воссияет на небе среди звёзд.

Новое прочтение Орфея, спускающегося в ад

Безразличное, а подчас и доходящее до откровенной неприязни, глумления и ненависти общество – вот боль и скорбь пьесы Теннесси. Удивительным образом в постановке Яцко, однако, нет такой глубины падения. Как утверждает сам режиссёр: «В „Орфее“ герои существуют в совершенно беспросветном, безнадежном мире, но мне интересно найти в этой истории свет, найти выход»*. И действительно, помимо ряда актёрских приёмов, создающих комический эффект и придающих лёгкость некоторым сценам, в новое эмоциональное восприятие пьесы чувствуется и особый режиссёрский вклад. Смягчённый конец гасит остро отточенные ремарки Теннесси, в последней сцене живописно отображающие муки Вэла. Умело отрепетированные паузы, шутки, танцы (особенно много их в первой части спектакля), смех и вызывание смеха у зрителей снимают давящее чувство безысходности, пропитавшее всю драму. Главный конфликт пьесы – жизнь и смерть, стук трости Джейба, которым он всё время подзывает жену, его образ ходячего мертвеца, пережившего, однако, свою жену и её любовника, у Теннесси преисполнен самых мрачных коннотаций. У Яцко же все слишком живые, каждый персонаж заражён будто бы безумной радостью, жизнетворящей силой. Возможно, спектакль и отражает ад на земле, змеиное гнездо, царство теней, но как Вэл скидывает змеиную кожу, словно шелуху, так и зрителю предлагается возможность откинуть мысль о победе смерти и ощутить всё театральное действо как дымку, мираж, вариацию того, что могло бы быть, что, возможно, происходит и будет происходить, как цикл дикарского язычества или жертвенного христианства. «Жить-жить-жить-жить-жить», - твердят покойнички на Кипарисовом холме. «Жить!» – провозглашает сброшенная змеиная кожа. «Жить!» - думаем и мы, когда гаснет свет на сцене. ■

Екатерина Новохатько