– Расскажите, чем отличается литература США от других англоязычных литературных традиций?

– Я не буду ничего говорить про литературу Австралии, о которой, честно говоря, практически ничего не знаю. Но, думаю, будет интересно сравнить американскую и британскую литературы. И здесь, в первую очередь, очевидна их разница в возрасте. Сколько веков британской литературе, даже во всех её изводах – будь она шотландская, или английская, или ирландская? И сколько веков литературе американской? Это одна из новых традиций, возникших в Новом Свете: несмотря на то, что ее многое объединяет с британской литературой, есть у неё и характерно новосветные черты.

Невымышленные тексты

Американская литература формировалась на основе документальных и художественно-документальных текстов. То есть, она начиналась с документалистики. На протяжении первых полутора веков существования словесности в англоязычном Новом Свете (на территории будущих США), в североамериканских колониях не было никаких художественных произведений. Художественные произведения, как известно, привозили из Европы. Поэзия возникла раньше, а фикшн, литература вымысла, появилась только вместе с произведениями Уильяма Хилла Брауна, Хью Генри Брекенриджа, Чарльза Брокдена Брауна и других первых американских романистов – в 1790-е годы. К тому моменту с начала освоения континента прошло без малого полтора века.

Эпистолярий, дневники, записки о новых землях – о фауне и флоре, ландшафте; проповеди, признания преступников, духовные автобиографии и вообще разные автобиографические жанры – из этого росла американская литература. Это определило её яркую особенность – она является литературой реального мира, реальных событий, реального опыта, и такого рода книги американцы до сих пор любят больше всего. Ни Джон Барт, ни Томас Пинчон – чёрные юмористы с закрученными сюжетами, хитрыми нарративными структурами, изощрённым вымыслом – не владели умами обычных американцев 1960-1970-х гг., это была литература для узкой прослойки, для колледжей и университетов. Другое дело – Том Вулф и его новый журнализм, полу-художественные полу-документальные романы вроде «Битвы за космос» (1979), «Костров амбиций» (1987) или «Человека в полную величину» (1998). В последнем романе показана история современного американского магната: Том Вулф поменял его имя, но все отлично знали, кто был прототипом героя. Или описание соперничества между СССР и США в космосе во время холодной войны. Эти книги сметались с прилавков, становились супербестселлерами. И все великие американские книжки таковы: Герман Мелвилл был китобоем (в числе прочих своих профессий) и об этом написал, Натаниэль Готорн был таможенником и тоже пишет про это, а Джек Лондон перепробовал все те профессии и занятия, которые мы находим в его произведениях. Вот это ярчайшая особенность, как мне кажется, штатовского письма.

– Получается, что это продолжается до сих пор?

– Да, даже несмотря на всё современное многообразие этой литературы. Нельзя сказать, конечно, что американский читатель (как и любой читатель) не любит вымысел, фантастику, фэнтези, любовные романы, но вкус и пристрастие к документалистике, к литературе реального опыта сохраняются, они очень ощутимы.

Другая особенность американской литературы – фактически, как литература всемирно признанная, она существует на протяжении чуть больше одного столетия.

Ведь американская литература XIX века, которую мы прилежно проходим на филологическом факультете и считаем признанной, а теперь уже и великой – Мелвилл, Готорн, Эдгар По – в XIX веке всё-таки проигрывала литературам Старого Света. Этих авторов никто не знал в Европе, слава к ним пришла позже, к кому-то в конце ХIХ века, к кому-то только в ХХ-м. Америка ещё сохраняла свой статус заштатной заокеанской провинции, в первую очередь, конечно, провинции культурной. Крупных авторов всемирного масштаба в XIX веке действительно было еще очень мало, их всех можно перечислить по пальцам одной руки. Из американских авторов XIX века были признаны и любимы их современниками в Старом Свете Вашингтон Ирвинг, Джеймс Фенимор Купер, в какой-то степени Р. У. Эмерсон и Г. Торо. К Уолту Уитмену широкое признание приходит уже в начале ХХ века.

Столетие славы

Американская литература становится «всемирной» в XX веке. Первое имя, которое стало мировым, – Марк Твен, вслед за ним – Джек Лондон, который до сих пор остаётся самым читаемым, самым переводимым и самым продаваемым американским автором. Его тиражи, его продажи, его популярность до сих пор не знают равных себе. С них начинается американская литература как литература мировая, которая уже находится на одном уровне с европейской, а потом и стремительно её обгоняет. И удивительно, конечно, что момент прорыва пришёлся на эру модернизма, который вообще-то во всём мире (то есть, в Старом Свете)

считался литературой элитарной, высоколобой, рассчитанной на немногочисленных ценителей, литературой, противопоставлявшей себя массовому рынку. Модернисты, такие как Джойс или Вирджиния Вулф, и французские и немецкоязычные авангардисты писали как бы в пику литературному рынку и его диктату. Американский модернизм как раз вышел на этот рынок, завоевал огромное количество читателей. Эта литература стала массовой в хорошем смысле этого слова: сначала популярность обрели такие авторы как Хэмингуэй или Фитцджеральд, или, допустим, поэты 1920-х гг., а позже, когда эта литература была признана, интерес экстраполировался на гораздо более трудных авторов, как, например, Уильям Фолкнер. Он тоже стал достаточно широко продаваться. Многие из этих авторов – нобелиаты, как известно. Это литература позднего развития, которая одним прыжком догоняет литературы Старого Света, а потом ещё и обгоняет их, вырвавшись вперёд. Культурное доминирование Америки в XX веке – к счастью, или к сожалению – это факт, который не подвергается сомнению.

Эрос вместо Танатоса

В целом, американская литература, которая выходила на мировую арену в эпоху снятия запретов (в первую очередь, снятия табу на сексуальность и обсценную лексику), гораздо более демократична и откровенна в том, что касается этих тем. Обычно говорят о её большей резкости, эпатажности, по сравнению с литературой Старого Света – ведь она стала «всемирной» именно в годы первой сексуальной революции в Европе (1910-1920-е гг.). Следующий яркий рывок совершился в 1960-х гг. – в период контркультуры, второй сексуальной революции, бунта молодежи, феминисток, этнических и сексуальных меньшинств.

Но, как известно, в культуре снятие одного табу сопровождается появлением другого, и снятие табу на сексуальность, которое, впрочем, началось ещё на рубеже веков, сопровождалось появлением новых запретных тем, в частности, табу на тему смерти. Это неудивительно: смерть и сексуальность – две стороны одного и того же. Восходит это единство к биологическим основам человеческой культуры, как показал Фрейд, к единству Эроса и Танатоса. На появление нового табу жаловался Эрнест Хемингуэй: он говорил о том, что современный художник, который уверенно и смело пишет на самые разные темы, абсолютно беспомощен, как младенец, там, где надо изобразить смерть. Он напоминает человека, который видит, как на маленькую девочку несётся огромный грузовик, и в тот момент, когда грузовик должен девочку сбить, он так пугается, что закрывает глаза, – и вместо образа смерти возникает белое пятно в тексте. Вот с этим Хемингуэй призывал справиться и вернуть смерть (как и другие «простые вещи») в литературу, и учиться писать о них. Смерть и жестокость – часть жизни (особенно в XX веке), а значит, и часть культуры.

– Мне вспомнился трейлер нового фильма Ларса фон Триера «Дом, который построил Джек», который я посмотрела. Триер как раз показывает невероятную жестокость, убийство как искусство. Мне кажется, Триер в эпатажном виде пытается преодолеть это табу.

– Приметой скандинавских литератур и скандинавской культуры в последние десятилетия стало интенсивное обращение к теме инаковости, «другости», и, в частности, к теме физических и ментальных отклонений; часто героями произведений становятся люди, которых у нас называют ментальными инвалидами. И показ мира их глазами, показ их мира для всех остальных – это очень мощное движение, связанное, конечно, с глобальным трендом политкорректности. Примеры – Пер Улоф Энквист и его «Поверженный ангел» (1985), или Бьёрнстьерне Бьёрнсон с его романами, где главными героями выступают умственно отсталые повествователи (retarded).

Эта яркая черта выделяет скандинавские культуры, но, в определённом смысле, здесь есть и созвучие с американской литературой. Например, один из главных её героев – не сложный шизофреник или персонаж с расщеплённой, множественной личностью, как, например, у Германа Гессе или Томаса Манна, а человек с задержкой развития. Вспомним фолкнеровского Бенджи. Один из самых любимых современных персонажей – это Форрест Гамп, герой Уинстона Грума (роман 1986 г.), по которому Робертом Земекисом был снят прославленный фильм. В принципе, это один из типичных американских героев, который, с одной стороны, воплощает чистоту ребёнка – и его глазами мы смотрим на нашу цивилизацию, видим всё её безумие, развращённость и падение – а с другой стороны, это метафора незрелости американской культуры, которую она всё ещё продолжает ощущать.

Она – все ещё ребёнок или подросток по сравнению со старыми и умудрёнными (sophisticated) литературами Старого Света.

Родовая травма американской культуры

Очень важная тема в американской литературе, отличающая её от литератур остальных частей света – это тема насилия (violence). Очень многие европейцы, которые работали в Штатах, режиссёры, писатели, художники (а таковых много, особенно начиная с 1930-х гг., когда Голливуд становится крупнейшей точкой притяжения европейских интеллектуалов) пишут, что это нация, помешанная на насилии. Действительно, тема violence – одна из ключевых тем в американской культуре и литературе в том числе.

– В то же время, как вы сказали, Хемингуэй говорил, что на насилие стоит табу.

– Он говорил о смятении и страхе художника перед лицом смерти. Что же касается насилия, то это один из мотивов, который стоял просто у колыбели, у момента рождения американской литературы. Кстати, это тема панамериканская, характерная для обеих Америк. Наш известный латиноамериканист Андрей Фёдорович Кофман много писал и говорил о теме «травмы рождения», родовой травме цивилизаций и культур Нового света. Новый Свет колонизовывался насильственным путём, с помощью завоеваний, войн с индейцами, обращения или истребления индейских племён. Для Северной Америки это не менее, если не более актуально, чем для Испанской Америки. Это связано не только с войнами с индейцами, с истреблением туземцев, но и с утверждением цивилизации посредством насилия. Человек с ружьём – это подлинный американский герой. Охотник, траппер, как Натти Бампо-Кожаный Чулок, или солдат, военный, который с оружием в руках охраняет границу цивилизации, фронтир, – ту границу, которая отделяет мир дикой, первозданной природы (wilderness) от мира культуры. Ты создал культуру, ты её насадил на этой дикой земле, где была только первозданная природа, – теперь охраняй, защищай цивилизацию. Очень важная тема для американской культуры – violence, насилие, как эрзац духовности, так как она неразрывно связана с происхождением американской цивилизации. Любимые американские герои – это люди с ружьём, с винчестером – трапперы, ковбои. Отсюда и традиция свободного ношения оружия, и всепроникающая тема насилия в американской литературе, которая потом окрашивается новыми красками. В XX веке она, например, пополняется фрейдистскими мотивами.

У Нормана Мейлера, корифея этой темы, насилие связано с хипстером, «героем-психопатом», который порождён веком двух мировых войн и страхом Третьей мировой войны, атомной бомбы, которая уничтожит человечество. Хипстер не желает откладывать что-либо на потом, потому что потом может не наступить. Он не считает нужным обуздывать, сдерживать свои желания. «Философ-психопат», мейлеровский хипстер готов ради того, чтобы сейчас съесть понравившееся ему блюдо или выпить рюмочку, переступить через десять трупов. А чего ждать? Чего откладывать? Почему надо кого-то щадить? В любой момент всё взлетит на воздух. Этот опасный антисоциальный тип, как о нём пишет сам Мейлер в эссе «Белый негр» (1957), не заботится более об обществе – спасать страну слишком поздно, надо заботиться только о себе. Мейлер описывает такого человека и в романе «Американская мечта» (American Dream, 1965).

В смешном и довольно страшном эссе «Супермен приходит в супермаркет» Мейлер говорит о том, что «в последние годы» (а пишет он это тоже уже в период 1960-х гг.) образовалось два подводных течения (undercurrents) американской жизни, американского стиля (lifestyle). С одной стороны, есть течение на поверхности, медленное, неторопливое, связанное с социальностью, высокой организованностью, с офисной жизнью, с моральными правилами, с практическими заботами, с порядочностью, жизненным комфортом. С другой стороны, есть и подводное, ночное течение: безумие, насилие, запретные желания, «американский сон». «Американский сон», «американская мечта» – оба этих смысла играют в названии романа «American dream».

Нетронутая земля

Конечно, нужно сказать о том, что есть несколько тем, общих для всей литературы, но трактуемых в Штатах специфически. Например, тема культуры и природы, или цивилизации и природы. Восприятие такой большой философской проблемы в Старом Свете и в Штатах очень разное. В Старом Свете, как мы знаем, природа давно освоена, покорена, расчищена на ровные квадратики, возделана.

Бережно охраняются заповедные уголки дикой природы, которая всё время находится под угрозой наступления цивилизации. В Штатах ситуация с природой была иная. До сих пор эта страна сохраняет совершенно иной облик, и многие туристы говорят, что в Америку имеет смысл ехать только для того, чтобы смотреть природу – Большой Каньон или дождевые леса в штате Орегон, или прерии, или Ниагарский водопад, или какие-то ещё необыкновенные природные зоны. Меж тем, чем можно похвастаться в Европе? Булонский лес, конечно, хорошее место, но всё-таки это небольшой лесной массив, зажатый между зонами городской застройки.

– У Европы есть Альпы!

– Есть Альпы, да, конечно. Там, где есть горы, всегда бывают такие места, где мы можем приобщиться к первозданной природе. В целом же в Европе таких мест меньше, и цивилизация там в гораздо большей степени наступает на природу и оттесняет её. И качество природы Старого Света уже иное, чем в Новом Свете, потому что мы не можем сравнить леса Европы с влажными лесами штата Орегон или с сельвой Амазонки. Мы не можем сравнить европейские реки, даже столь внушительные как Дунай, с Амазонкой или даже с рекой св. Лаврентия. Нет в Европе чего-то близкого к Великим Озёрам. И сейчас в Штатах природные объекты отчасти стали туристическими зонами, хотя всё равно большая часть территории остаётся неосвоенной или плохо освоенной, первозданной.

– Но ведь именно там появились национальные парки.

– Да, теперь там уже есть национальные парки. Процесс окультуривания, освоения дикой природы в США продолжается. Но поскольку он на много веков отстаёт от Старого Света, а территория огромная, то ощущение величия природы, ничтожности человека по сравнению с ней, понимание того, что природа – это не только объект для созерцания, но и опасная для нас среда, где нужно бороться за своё существование, а также того, что природа – это величественное целое универсума, где ты можешь ощутить себя крохотной частичкой этого колоссального целого, в Новом Свете до сих пор гораздо сильнее, чем в Старом.

Кроме того, в XVII-XVIII вв., когда в Америке природа только осваивалась, в Старом Свете уже этого ощущения не было. Это было там в Средние века, а к XVIII веку уже, в общем…

– Все хтонические чудища уже из лесов повывелись?

– …а в Америке они присутствовали. Уильям Бедфорд в «Истории Плимутского поселения» описывал первые сутки и первые вообще дни, недели, месяцы, проведённые в Америке первыми колонистами. Они попали в совершенно неосвоенное пространство дикой природы, и должны были там как-то бороться за выживание. А там были дикари, дикие звери, непроходимая чаща, суровый климат– и в этой среде надо было выживать. Ощущение того, что природа – это среда враждебная, опасная, которую нужно покорять, очень сильно в американской словесности первых полутора веков, и сменяется только в эпоху романтизма темой единства природы и человека, сентиментальным взглядом на природу, лейтмотивом восстановления единства с ней, например, у Генри Торо в его знаменитой книге «Уолден, или Жизнь в лесу» (1854), или у Ральфа Уолдо Эмерсона, который говорит о необходимости возвращения к философскому созерцанию природы и слияния с ней. Это уже позиция человека цивилизации, человека культуры, который избавлен от страха перед природой и от необходимости отстаивать культуру перед лицом природы и может позволить себе описывать ее как начало благостное, благотворное.

– Есть ли в теме природы и отношений человека с ней параллели с русской литературой?

– Многим американцам, в частности, творческим личностям, режиссёрам, писателям, очень нравилась «Степь» (1888) А. П. Чехова, которая как раз рисует состояние одновременно затерянности в дикой, первозданной степи, и в то же время родства с ней.

Здесь природа благостна и величественна, но уже не опасна, и как бы родственна человеку; кроме того, тут прочитывается родство русской степи и американской прерии. «Степь» даже экранизировалась, как известно, режиссёром Альберто Латтуада. И об этой повести много говорят американские переводчики. В целом, можно сравнивать освоение Сибири и американское освоение материка. Совсем прямые параллели я бы проводить поостереглась, не изучив специально эту тему, – но, конечно, такое ощущение пространства ближе американцам и русским, чем европейцам.

– Британцам тем более, учитывая, что вокруг везде море, а пространство совсем небольшое...

– ..и оно в Британии хорошо освоено. Так что ощущение природы в Штатах совсем другое.

Страна мегаполисов

Города в Америке другие, нежели в Европе. Вначале это были двухэтажные маленькие поселения, нечто среднее между деревушкой и городом. А потом произошёл скачок – в прогрессивистскую эру, после Гражданской войны появились колоссальные мегаполисы с небоскрёбами. Конечно очарованность американской литературы большим городом на рубеже XIX-XX веков, поэтика большого города, Чикагская школа в архитектуре и литературе, у Теодора Драйзера и Фрэнка Норриса, описания банков, заводов, городского транспорта, трамвая или омнибуса, пришедших на смену конке, чикагских боен, заводов Детройта, колоссального контраста между выставочными, парадными частями города, вроде бульваров возле озера Мичиган в Чикаго, и гетто – это всё приметы американской литературы того времени. Город предстаёт одновременно невероятно привлекательным, притягательным, обворожительным, и в то же время зловещим (evil), развращающим, демоническим, потому что город и манит своей индустрией развлечений (sporting life), пороками, соблазнительными и пагубными, и пугает жестокостью, которая царит в этих каменных джунглях. Это очень хорошо чувствуется у Драйзера, например, который был «певцом больших городов», но при этом город у него всегда амбивалентен, двойственен.

Город – одновременно греховный Вавилон и прелестная Вавилонская блудница, которая влечёт и губит. Европа в это время, на рубеже веков, этих тем уже не знает. В какой-то степени она проходит это раньше, с Лондоном Диккенса или бальзаковским Парижем, – хотя это другие, это не американские мегаполисы начала XX века, а старые европейские города, пусть и довольно большие, но в принципе вполне соотносимые с человеческим измерением, где-то и антропоморфные. Это, конечно, совсем другая культура города, чем в циклопических мегаполисах Штатов.

Лицом к лицу со Старым Светом

– В фильме «Полночь в Париже» главный герой, американский писатель, приезжает в Париж, перемещается в 1920-е гг. и встречает там своих собратьев по цеху и соотечественников из того времени. Как именно, на Ваш взгляд, это стремление американских писателей в Европу отразилось на литературе США? Откуда вообще взялось такое стремление?

– Это сложное явление, которое имеет несколько измерений. Первое из них – поверхностное, коммерческое измерение. Всем известно бедственное положение Европы по сравнению со Штатами после Первой мировой: инфляция европейских валют, необычайно дорогой доллар, который позволяет даже самым небогатым американцам чувствовать себя в Париже «хозяевами жизни». И даже стеснённый в средствах Шервуд Андерсен смог съездить в Старый Свет, благо он нашёл способ покрыть самую дорогую часть путешествия (ему купили билеты на пароход). А в Париже Андерсен живёт на свои деньги, снимает там квартирку – ему посоветовали, где подешевле, но это, тем не менее, центр, и он гуляет пешком до Лувра, до Нотр-Дам, осматривает достопримечательности, посещает парижские кафе, и вовсе не чувствует себя клошаром, нищим, который вынужден побираться или на всём экономить. Хемингуэй, который совершенно не был человеком из зажиточного среднего класса (upper middle class), жил на гонорары, на скромные поступления из «Toronto Star» (газеты, в которой он трудился),

который временами даже в Париже вынужден был экономить – иногда не было денег, чтобы купить себе дров для камина или приходилось затянуть пояс и «сесть на диету». Однако он не только не умер от голода, но и вполне неплохо существовал в Париже. Конечно же, в это время Париж осаждали толпы американских туристов, которые были гораздо богаче Хемингуэя или Шервуда Андерсена. А вместе с ростом числа туристов росло и раздражение парижан против «скотопромышленников из Чикаго», которые «понаехали тут», курят или жуют табак, топочут, грегочут и совершенно разрушают парижскую атмосферу своим коммерческим и пошлым духом Нового Света. Но, тем не менее, те деньги, которые заокеанские туристы везли с собой в Париж, способствовали подъёму благосостояния, поэтому никто и не помышлял о том, чтобы выдворить этих туристов или не пускать их в страну. Более того, в это время начинается мода и на американский джаз, и на Джозефину Бейкер, и на Луи Армстронга, на новую американскую популярную культуру, так что существовали и культурные узы, которые связывали в то время Париж, Францию, и Новый Свет. Мопассан был самым популярным французским писателем в Америке – да и многих французских писателей ценили американцы. Это одно измерение.

Другое измерение, более глубинное, – это феномен американской культурной эмиграции в Старом Свете. В первую очередь, в Париже, но и не только: были американские эмигранты в Лондоне, в Италии (туда предпочёл переехать Эзра Паунд, например). Это движение в Старый Свет отличалось от того, как американцы ездили в Европу в XIX веке. Тогда всё ещё существовала традиция «гранд-туров», когда американцы, которые обладали достаточными деньгами, ехали по местам культурного паломничества — в Париж, Вену, Рим, Лондон. Гранд-тур – это европейское явление. Когда юноша или девушка завершали образование, они отправлялись в «большое путешествие»; совершить гранд-тур мог и взрослый человек, чтобы приобщиться к культуре той или иной страны или перейти на какой-то новый уровень знакомства с ней.

Американцы тоже ездили в гранд-туры с целью посмотреть на культуру Старого Света, на ту колыбель, из которой вышла американская цивилизация, и вернуться домой с ощущением, что там, конечно, хорошо, но дома лучше. Это был двойственный акт – утверждение своей преемственности с европейской культурой и своей автономности, особости. Именно с таким настроением ездит в Европу и подолгу живёт там Вашингтон Ирвинг, который чувствует себя причастным европейской культуре, но всё же американцем, который смотрит на Европу как на что-то иное, отдельное от себя. Американская культурная эмиграция в Старом Свете в 1920-е гг. – это другая история. Налицо совершенно иная культурная ситуация: американская литература и культура готовится встать вровень с европейской, совершается большой

скачок, в результате которого американцы наконец перестают чувствовать своё отставание, свой провинциализм и культурную ущербность перед лицом Старого Света, и даже не только ощущают себя ровней, но и питают амбиции культурного лидерства. Старая Европа уже отдала все свои соки, отжила свой век, она переживает упадок, ветшает, и центром развития культуры становится Новый Свет. Американцы едут в Европу как преемники европейской традиции, вступающие в «права наследования», чтобы синтезировать культуру Старого и Нового Света.

Европоцентристы и «почвенники»

Здесь выделяются два типа отношения к Европе у американских писателей первой трети ХХ века.

С одной стороны, это европоцентристы, такие, как Эзра Паунд или Томас Стернз Элиот, которые настаивали на том, что новосветная цивилизация является частью и органическим продолжением культуры Старого Света. Они полагали, что своего высшего расцвета культура Европы достигла в добуржуазный период развития, то есть их идеал – это античность, Средние века и Ренессанс. А то, что начинается с XVII века, – уже кризис. У Джона Донна и метафизиков происходит «распад целостного мироощущения» (dissociation of sensibility), как написал Элиот в своём эссе о поэтах-метафизиках. И дальше культура Старого Света обуржуазивается, раскалывается, опошляется, становится прагматичной, лишённой трансцендентного измерения и т. д. Протестуя против этой обуржуазившейся европейской культуры Старого Света, Элиот и Паунд на самом деле выступали против своей собственной, американской культуры, которая возникает в XVIII веке, в эпоху Просвещения, и которая буржуазна по своему происхождению. Паунд и Элиот щеголяют своей образованностью, демонстрируют погружённость в старую европейскую культуру, их поэзия насыщена цитатами, аллюзиями к мифам, Данте, трубадурам, шекспировскому времени и т.д. Они показывают, что они не в меньшей, а даже в большей степени европейцы, чем сами европейцы.

Другая линия – это линия американского патриотизма, линия патриотически настроенных американских модернистов, которые настаивали на том, что новосветная культура принципиально, радикально, качественно иная, чем культура Старого Света. Это такие люди как Уильям Карлос Уильямс, Шервуд Андерсен и, как ни странно, Гертруда Стайн, прожившая почти всю свою творческую жизнь в эмиграции в Париже, на рю-Флёрю. Но она никогда не забывала, что она американка, а напротив, настаивала на этом.

– То есть, как Гоголь уехал писать «Мёртвые души» в Италию, также и Гертруда Стайн оказалась в Париже?

– Да, чтобы почувствовать себя американкой, ей нужна была эта дистанция.

Но она не порывала связей с родиной: она регулярно ездила туда, следила за изданиями своих книг в Штатах, читала лекции (вспомним её знаменитые Бостонские лекции по литературе), и, в общем, всё время настаивала на том, что она американка, хоть и живёт в Париже. И, как известно, она проповедовала идею о близости неевропейских культур, к которым она причисляла культуры Нового Света (то есть Соединённые Штаты, испанскую Америку) и испанскую культуру (Пикассо), – потому что Испания воспринималась как страна маргинальная, пограничная, которая разделяет и в то же время соединяет Европу и Африку, христианские и мусульманские культуры. Стайн чувствовала своё родство с Пикассо, самым «неевропейским» из европейских художников. Культура Нового Света для Гертруды Стайн совершенно иная, чем культура европейская. В Старом Свете аристократизм, в Новом – демократия; там – иерархия и вертикаль, здесь – горизонтальные, демократические, партнёрские социальные связи; там – культура, которая основана на национальной идентичности, автономности, замкнутости национальных миров, здесь – смешение рас, народов, этносов, расово-этнический винегрет. Там – литература одного языка, здесь – литература мультиязычная, многоэтничная, многокультурная. Это противопоставление Старого и Нового Света и идея новосветной утопии, колоссального плавильного котла, где выплавляется новое человечество, воодушевляли американских «почвенников». Они враждовали с Элиотом и Паундом.

Уильям Карлос Уильямс, бывший друг Паунда, считал то, что делали Паунд и Элиот «катастрофой»: они тащут Америку обратно в Европу, в Британию, навязывают British English вместо American Idiom, и европейское время вместо American moment, и все эти европейские артефакты вместо American object – это просто катастрофа. Американские патриоты ездили в Европу для того, чтобы взять оттуда лучшее: научиться каким-то техническим приёмам (skills), сравнить американскую культуру с европейской, и острее ощутить свою особость, иное качество. Эти люди были посетителями Европы: пожив там некоторое время, они всегда возвращались. А европоцентристы в основном, оседали там, как, например, Паунд и Элиот. Поэтому поездки в Европу имели разные цели. Ван Вик Брукс, один из законодателей мод поколения 1910-1920-х гг., размышлял в одной из своих книг «Взросление Америки» (America: Coming of Age,1915), нужно ли американцам ездить в Европу. Он полагал, что американцев там поджидает опасность, потому что культурный слой в Америке очень тонок, очень легко американскому автору «потонуть» в Европе. Европейская почва, богатая, насыщенная, засасывает писателя, он там потеряет своё лицо и станет второстепенным, третьестепенным, плохим европейским автором. Поэтому ему нужно ехать туда, чтобы учиться, но обязательно надо возвращаться назад и ощущать свою американскую особость. Брать оттуда лучшее, но не сливаться с этой культурой.

– Получается, что они ехали туда для того, чтобы почувствовать, наоборот, что-то своё?

– Да, некоторые; а некоторые, наоборот, для того, чтобы ощутить единство Нового и Старого Света, как Элиот и Паунд. В американском модернизме были разные линии. Эзра Паунд ощущал себя абсолютным гражданином мира, и американцем, и в то же время европейцем, и думал, что что Америка – часть Европы. Особая, оригинальная часть, но ведь и Франция – оригинальная часть, и Италия тоже. Неясно до сих пор, кем считать Элиота больше — британцем или американцем. В чём-то он был британцем большим, чем сами британцы: как известно, он снимал шляпу не только при приближении королевских особ (что полагалось тогда в Британии), но даже когда мимо него маршировал полк солдат Букингемского дворца. А другие, как Уильям Карлос Уильямс, ехали в Европу, чтобы очароваться, а потом разочароваться, и ощутить, что мы, американцы, что у нас интересней, и у нас есть своё, и за этим своим – будущее. Из Европы мы возьмём всё лучшее. Это как средневековье брало от античности – другая культура взяла некоторые достижения предыдущей культуры, но новая культура уже совершенно иная, чем прежняя. У нас в сознании это всё объединяется под названием The West, Запад, а для них эти отличия были исключительно важны. Но всё же трансатлантический союз Британии и Америки сохранялся. Британская культура американцам ближе всех – и исторически, и по тем общим темам, которые до сих пор существуют. Укрепление трансатлантических связей мы видим и сейчас. Теперь даже бытует термин «англофония», единое англофонное пространство – по аналогии с франкофонией.

– Я вспоминаю роман Д. Симмонса «Пятое сердце» (2015), где Генри Джеймс, будучи уже европейцем, хотя, в общем-то, всё ещё американцем, едет вместе с Шерлоком Холмсом в Америку, и непонятно, кто из них американец. А затем, они встречаются там с Марком Твеном и обсуждают проблему автора и героя.

– Можно вспомнить много чудесных фантазий на эту тему. Например, «Мильтон в Америке» (1996) П. Экройда.

В этом романе Мильтона, уже ослепшего, вконец поссорившегося с правительством, отправляют вместе с пуританами-диссидентами в североамериканские колонии. Мильтон там ведёт двойную жизнь – с одной стороны, он пуританский законоучитель, блюститель морали, государственный муж, который обустраивает новую цивилизацию (впрочем, подозрительно похожую на британскую в её пуританском изводе). С другой стороны, он является тайным искателем иного опыта, который время от времени тайком сбегает в индейское племя, где у него есть индейская жена. Он осваивает там языческую мудрость туземцев, получает знания о травах, целебных снадобьях. Вот такая «альтернативная версия» мильтоновской биографии.

–  Экройд – большой любитель таких вариантов.

Многоголосая литература

Кстати, хотелось бы поподробнее узнать об американской литературе этнических меньшинств. Или не меньшинств…

– Чуть ли не «большинств», если их сложить все вместе.

– Да, русскоязычные читатели обычно очень мало знают о литературе темнокожего населения США и других этнических меньшинств. Какую часть литературной традиции эти тексты составляют? С какими авторами Вы посоветуете познакомиться читателям?

– Литература этнических меньшинств очень разная, потому что она в Штатах разновозрастная. Наиболее старая из этих традиций – это негритянская, или афроамериканская литература, первые памятники письменно-печатной словесности которой относятся к концу XVII века. Тем самым, она немногим моложе литературы «белой». Литература афроамериканцев прошла уже достаточно большой исторический путь в масштабах Штатов, где вообще литература и культура молодая, по сравнению с Европой.

Афроамериканская литература в значительной степени (по сравнению с другими этническими литературами) утратила свой протестный пыл, связанный с агрессивным самоутверждением. Волн самоутверждения было несколько, и особенно мощной была последняя, связанная со второй расовой войной в Америке 1960-х – начала 1970-х гг. После этой вспышки этноцентризма, после «Движения за чёрное искусство» (Black Arts Movement) с конца 1970-х афроамериканская литература начинает терять свой пыл. И хотя она сохраняет своё ощущение особости, автономности, но всё-таки уже понимает себя как интегрированную часть американской литературы, разумеется, не в смысле ассимиляции, то есть стирания различий, а в смысле интеграции, встраивания в общий поток американской литературы при сохранении своей самобытности, которая уже воспринимается не как стигма, что-то позорное, что надо преодолеть, но как ценность. Афроамериканская литература достигла уже немалой зрелости, и отставание её от литературы мейнстрима, основного потока (термин, от которого теперь уже отказались, но который был в ходу до 1980-х гг.), было окончательно преодолено уже в эпоху постшестидесятническую. Сейчас афроамериканские авторы пишут абсолютно на равных с «белыми», и, в общем и целом, своей какой-то ущербности или отставания своей литературной традиции от национальной литературной традиции не ощущают.

– Но это сохраняется как отдельная литературная традиция?

– Да, сохраняется. Они ощущают свою особость и автономность, но все же в составе большого целого. Есть нобелиаты – например, небезызвестная Тони Моррисон с её великолепными романами «Песнь Соломона» (1977), «Возлюбленная» (1987). Один из последних её романов – это «Жалость» (A Mercy, 2008), прекрасно переведённая на русский язык Владимиром Бошняком, петербургским переводчиком. Это целый ряд современных афроамериканских авторов, которые уже вполне ощущают себя естественной частью американской литературы, хотя частью самобытной.

В ином положении находится литература, например, коренных американцев, или литература азиато-американцев, которые начали утверждать свою культурную идентичность и вообще заявили о себе как об особой традиции только в 1960-е гг. У них, конечно, культурная самоидентичность ещё не достигла той степени зрелости, которую мы видим у «чёрных» авторов. В 1960-е гг. произошло «Great Awakening», Великое Пробуждение индейской культуры. Появились первые общенациональные классики, такие как Наварр Скотт Момадей с его романом «Дом, из рассвета сотворённый» (House made of Dawn, 1968), или Хаймийостс Сторм с романом «Семь стрел» (Seven Arrows, 1972). Традиция, которая опирается на мифопоэтическое сознание, мифогенное индейское мышление, на риторические традиции индейской словесности, речи вождей, активно развивается. Правда, сейчас корифеи литературы «коренных американцев» (Native Americans) – это уже женские писательницы, такие, как Луиз Эрдрич или Лесли Мармон Силко. В нашем научном журнале «Литературе двух Америк» в 4-м номере есть публикация Луиз Барнетт, американской исследовательницы, историка литературы, о трилогии правосудия (2008-2016) Эрдрич. Лесли Мармон Силко – автор романов «Обряд» (The Ceremony, 1977), «Рассказчик» (Storyteller, 1981), прекрасной книги «Альманах мёртвых» (1991), где соприсутствуют вербальный и визуальный ряд – фотографии дополняют ту историю, которая рассказывается. Это история в духе поиска корней, семейной генеалогии. Она представляет тот этап, который «чёрная» литература прошла в 1970-е гг., когда появлялись семейные саги вроде знаменитого романа «Корни» (1976) Алекса Хейли, полу-художественного, полу-документального характера: в беллетризованной форме Алекс Хейли на самом деле рассказывает историю своей семьи.

Иное положение у азиато-американской литературы, самой, наверное, молодой. Она сейчас тоже вступает в пору некоторой зрелости. Эта литература была агрессивно-политизированной в 1960-1970-е гг., а сейчас даёт всё больше и больше очень интересных писателей, таких, как Эми Тан с её романом «Клуб радости и удачи» (Joy Luck Club, 1989), где рассказывается история мам и дочек, двух поколений китайско-американских семей. Мамы, уехавшие из Китая в период войн, коммунизма, лишений, трудностей, эмигрировавшие в Штаты, с немалыми трудностями устраивались на новом месте, на новой родине, но, тем не менее, они сохраняют ощущение причастности к китайской культуре, и организуют «Клуб радости и удачи», где они встречаются, пьют чай по-китайски, играют в маджонг. Их дочки – уже американки. Существует такое шутливое словечко – bananas, жёлтые снаружи, белые внутри. Внешне китайцы, а внутри уже законченные американцы. Дочки уже не хотят соответствовать китайским идеалам жены, матери, дочери, послушной, покорной, а строят свою судьбу по американским правилам. Но в какой-то момент они начинают интересоваться своим происхождением, своим культурным наследием, и одна из этих дочек всё же едет в Китай, находит там китайскую половину семьи и восстанавливает отношения со своими китайскими родственниками, воспринимая себя как человека двух культур, каждая из которых ей близка.

И последняя из крупных этнических литератур – литература испаноамериканцев, как её раньше называли, «литература чиканос», в которой отчётливо прослеживаются до сих пор две ветви: одна – «В поисках Теночтитлана», мифической исчезнувшей земли, культуры, которая перешла по наследству к мексиканцам от мексикано-американцев, другая – политизированная, ангажированная, социальная линия, которая наследует традициям натурализма и литературы протестной, остросоциальной. Классик этой ветви – Томас Ривера с его романом «И земля не поглотила его» (1971). В литературе «чиканос» активны, например, феминистки, прослеживается троцкистская ветвь, очень ангажированная, борющаяся за социальную справедливость.

Другая линия – мифологическая. Она сближает эту литературу с экспериментами латиноамериканского романа в духе магического реализма. Яркий пример — роман «Благослови, Ультима!» (Bless Me, Ultima, 1972) достаточно известного автора Рудольфо Анайи. Речь там идёт о жителях мексикано-американской деревушки или поселения, где у всех фактически два родных языка, испанский и английский. Школа, в которую ходят дети, американская, но дома говорят по-испански. Жители деревушки одновременно верят в Богоматерь, Иисуса и в языческих богов, например, в Золотого Карпа, божество реки, которая протекает близ их посёлка. Там есть мексиканские, испано-американские колдуны, маги: злой чёрный маг, Тенорио, ведёт борьбу с Урсулой, белым магом, тётушкой рассказчика Антонио Мареса. Там разыгрываются битвы и передаётся по наследству такое магическое знание, по сравнению с которым Кастанеда просто ребёнок. Испаноамериканская литература бурно развивается, потому что испано-американское население Штатов только прибывает. Уже давно разрешена проблема языка, на котором писать: как правило, авторы-билингвы издают свои романы сразу по-английски и по-испански, чтобы не потерять самобытность испаноязычного текста и при этом быть доступными американской публике.

Американский язык

– А авторы из среды коренных народов США, индейцев, издают что-то на своих языках? Или только на английском?

– Некоторые из них пишут и на своих языках, но, конечно, общенациональный резонанс имеют только те опусы, которые выпущены на английском. Хотя английский язык таких авторов весьма самобытен. «Чёрные» авторы, например, используют Black English, диалект, который они передают на письме. А традиция эта пошла от «белых» авторов: впервые чёрный диалект стали передавать создатели южной литературы, ещё в начале XIX века, а потом это было воспринято и негритянской словесностью. Американская литература регионализма, которая расцветает на рубеже XIX-XX вв., широко использовала региональные, местные диалекты.

Так что в этом смысле индейские авторы, пишущие на специфическом английском, который окрашен чертами, характерными для индейских носителей этого языка, в общем, действуют в русле традиции.

Америка – большая страна. Региональные, социальные, расовые, этнические диалекты – всё это существует и находит отражение в литературе.

– Сейчас вспомнила специфику американского английского. Стихотворение «Ворон» Эдгара По традиционно я всегда читала в британском произношении, где «R» в слове Nevermore не произносится.

– В американском варианте это гораздо больше напоминает хриплое карканье ворона. Конечно, в эпоху Эдгара По литературный американский язык в гораздо большей степени напоминает литературный британский, чем язык американской литературы в XX веке. У нас есть, например, исследователи и переводчики, которые предпочитают использовать словосочетание «американский язык». Например, Анна Герасимова, известная в рок-среде как Умка, которая является, в том числе, специалистом по американской литературе (а не только по обэриутам). Она писала об американской литературе и переводила, в частности, Джека Керуака. Так вот она всегда пишет: «перевод с американского языка». Видимо, потому что язык Керуака – это уж никак не British English. На этом настаивал и Уильям Карлос Уильямс: «у нас American Idiom, у нас не британский английский».

– Не могу не вспомнить «Кентервильское привидение», где Уайльд пишет, что американцы во всём схожи с англичанами, кроме, конечно же, языка.

– Two nations separated by common language, две нации, разделённые общим языком.

Невидимые авторы

– Какой, на ваш взгляд, американский автор заслуживает большего внимания русскоязычного читателя? Кого забыли? Кого не перевели? Кого перевели, но забыли?

– Ральф Эллисон с его романом «Невидимка» (1952)! Это просто crying shame, вопиющая ситуация.

Роман, который уже через несколько месяцев после своей публикации вошёл в Топ-10 American Review of Books, получил в следующем году Национальную книжную премию, победив в соревновании с повестями «Старик и Море» Хемингуэя и «О мышах и людях» Джона Стейнбека. Это роман, который переведён на почти уже все основные языки мира, и который у нас существует только в виде единственной главы, переведённой Голышевым ещё в 80-е гг., и нескольких фрагментов романа, отдельных кусочков, которые опубликовала «Иностранка» в моём переводе. В прошлом году состоялся первый международный симпозиум по Эллисону в Оксфорде. Про Эллисона написаны тонны книг. А у нас Эллисон – «автор-невидимка». Бесспорно, его шедевр нужно перевести.

Мелвилл – недопереведённый автор. Только недавно вышли переводы романов «Пьер» (1852) и «Шарлатан» (Confidence man, 1857), но резонанса они не получили.

– Быть может, кого-то перевели, но это прошло незамеченным?

– До сих пор по-настоящему недооценена американская литература рубежа XIX-XX веков. Для нас американский рубеж веков, по сравнению с пышным декадансом Европы – символизм, эстетизм, импрессионизм, неоромантизм, Венский модерн – предстаёт скучным, унылым, монохромным, чёрно-белым. В США была литература благопристойности, американский извод викторианства, и эпатажный натурализм (Драйзер, Стивен Крейн, Фрэнк Норрис, Хемлин Гарленд, Джек Лондон), который бросал вызов «прокисшему вину пуритан». В массовом сознании американская литература рубежа XIX-XX веков представлена тремя именами: Твен, Лондон и Драйзер.

Конечно, неплохо, но как-то маловато. Можно добавить ещё четвёртое имя – Генри Джеймс. Но литература той эпохи была по-своему интересной, там была масса книг и писателей, очень любопытных. Это было переходное время, травматичное для американцев, когда буквально в считанные пару десятилетий Америка превратилась из одноэтажной, слаборазвитой плохо освоенной территории в ту Америку, которую мы знаем сейчас. И американцы напряженно переживали этот переход. Были феномены «американского невроза», американского декаданса, решался вопрос, какой империей будет Америка в XX веке: либо «спортивной», «мускулистой», крепкой и здоровой, патриотичной, как республиканский Рим, либо империей декадентской, роскошной, упадочнической, как Рим поздний. В общем, победила первая линия, но и вторая была очень сильна. Про американских декадентов, поклонников Оскара Уайльда, американских невротиков той поры мы очень мало знаем. Кое-что издается, что-то делается усилиями коллег: например, переводится Лафкадио Хирн, на популяризацию которого много сил положил Андрей Борисович Танасейчук, исследователь и переводчик из Мордовского университета. Среди его героев не только Лафкадио Хирн, но и Амброз Бирс, ещё одна важная фигура рубежа веков. У нас не знают Джорджа Стерлинга – богемного поэта, декадента, который был другом Джека Лондона и послужил прототипом гениального поэта и мыслителя Бриссендена в «Мартине Идене» (1909). Стерлинг вращался в богемных кругах Калифорнии, Сан-Франциско. Он всегда носил яд в своем перстне и любил повторять «пусть дверь заперта, зато окно открыто». Он в итоге покончил с собой, приняв яд в помещении Bohemian Club в Сан-Франциско, чем скандализовал, конечно, всех его посетителей. Неизвестен нам и Эдгар Солтус, американский гений рубежа веков, плодовитый автор, прозаик и поэт, автор множества книг: «Пурпур императоров» (1892), «Философия разочарования» (1885), романов в духе французского декаданса, стихотворных сборников. В американской литературе ещё довольно много пластов, которые предстоит открыть и освоить.

Утопия на фоне рабства

– Что меня лично совсем недавно поразило, так это то, почему именно американский Юг со всеми его ужасами, рабством, с непредставимой социальной ситуацией всё равно считался культурным центром. Или это не так?

– Именно так. Вся мифология Юга сложилась в 20-е гг. XIX века. Кстати, романы писателей-южан той эпохи тоже не переведены. Мы ничего не знаем о Джордже Таккере, очень мало переведён плодовитый Уильям Гилмор Симмс, да и другие корифеи южного романа, как до, так и после войны Севера и Юга. До гражданской войны складывалась мифология Юга как «золотого века», на которую опирался в 1900е годы печально известный Томас Диксон, а потом и Фолкнер. Это интересная культура, которая развивалась по иным законам, нежели культура Северо-Востока или Среднего Запада – более промышленно развитых регионов.

На Юге культура во многом воспроизводила европейские образцы, это была культура элиты, южной аристократии. Существовал очень сильный контраст между привилегированными классами, плантаторами, белой беднотой и культурой черных невольников, которых выделял в особую группу населения не только статус рабов, но и цвет кожи. На заре возникновения американской цивилизации этот контраст не был таким ярким. Тогда существовали, например, зафрахтовавшиеся наёмные рабочие (indentured servants), которые, в общем-то, не отличались от рабов, и которых иногда нанимали и чёрные землевладельцы. Вначале не было чёткого соответствия статуса раба и расовой принадлежности, но в конце концов так сложилось, что рабство на Юге обрело жёсткую расовую привязку. Культура Юга развивалась по законам плантационных латифундий, где очагами культуры были господские дома,

во многих из них процветал «крепостной театр», где негры, цветные, изображали героев шекспировских или античных трагедий. Южное возрождение 1830-х гг., частью которого является творчество Эдгара По, – это плод культуры, которая делалась усилиями небольшой образованной элиты и не носила демократического характера, как на Северо-Востоке или на Западе. Юг – это другой путь развития культуры, своеобразный, своеобычный мир, очень любопытный, интересный, который сохраняет свою автономию вплоть до конца XX века.

– И в литературе это сохраняется?

– Да, конечно. Во всяком случае, у Уильяма Стайрона, крупнейшего писателя-южанина второй половины ХХ в., мы ощущаем южный колорит. Там и южная риторика, и комплекс южного джентльмена и южной леди, и история южных семейств, когда-то благородных, а теперь деградирующих, вырождающихся. Об этом писал уже Фолкнер, великий предшественник Стайрона. Так что специфически южные темы, такие, как мифология благородного поражения, идеализация проигравшего (loser), в противоположность воспеванию победителя (winner): на Юге победитель не «получает всего», а проигравший имеет моральное превосходство.

Трансокеанские связи

– И последний вопрос: на Ваш взгляд, что именно американская литература дала мировой, и, в частности, русской литературе?

– Мы уже говорили здесь о культурном доминировании Штатов в XX веке. Вообще-то, более корректно будет говорить об англо-американском доминировании. Англо-американский модернизм – это потрясающе удачный культурный проект, который завоевал мировую гегемонию, под знаком которого проходит первая треть и даже первая половина XX века. Джеймс Джойс, Вирджиния Вулф, Эзра Паунд, Т. С. Элиот, Уильям Фолкнер, Гертруда Стайн, Шервуд Андерсен, Эрнест Хемингуэй, Фрэнсис Скотт Фицджеральд – все эти великие имена принадлежат и британцам, и американцам. Трансатлантические связи в это время были очень сильны, был интенсивнейший обмен: например, в имажистском движении, которое создал Паунд, были и британцы, и американцы.

Все они общались между собой — Джойс и Вирджиния Вулф с американцами, Гертруда Стайн — с британцами, американцами и французами и т. д. И, в общем, эта культура носила и космополитический характер, открытый миру, и, в то же время, имела выраженный национальный колорит, который очаровал, подчинил себе читателя и, в общем, во многом диктовал условия культурному производству в других, иноязычных, литературах и культурах.

Американская литература продолжает доминировать культурно и сейчас. Говорят, что буквально каждая вторая переводимая на иностранные языки книга – это книга американская. Русско-американские связи достаточно прочны и имеют долгую историю. Мы знаем с вами, что Россия была одной из первых стран, признавших независимость Соединённых Штатов, что появление русского флота возле берегов Америки было одним из факторов, способствовавших победе Севера в Гражданской войне, что крепостное право у нас и рабство в США отменили почти одновременно. Такие цивилизационные параллели немаловажны. И, конечно, нам известно о том, что многие русские писатели интересовались Америкой и американской литературой. Например, Толстой ценил Торо, во многом близкого ему – их роднили идеи возврата к естественной жизни, опрощения, ухода от corrupt civilisation. С другой стороны, мы имеем загадочно-таинственно-инфернальный образ Америки у Достоевского. У Федора Михайловича Америка – это «тот свет». Туда «уезжает» Свидригайлов, совершая самоубийство. Там напитываются пагубными идеями Кириллов и Шатов:

они лежат на полу в Америке и думают об альтернативных моделях социального устройства, и эти американские мечтания в итоге приводят Кириллова к идее философского самоубийства. Америка – это зона смерти, одновременно притягательная и жуткая.

– Может быть, это, наоборот, какое-то освобождение, особенно для Свидригайлова? Я бы не сказала, что это инфернальный образ.

– Да, пожалуй, образ Америки получше бани с пауками. Естественно, мы можем говорить и о великих популяризаторах русской культуры в Америке, о Юджине Скайлере, например, который был у нас в России, написал травелоги о своём путешествии по европейской и азиатской части России, по Туркменистану, Таджикистану. Скайлер был переводчиком и пропагандистом великой русской литературы в Штатах. Надо сказать и о Генри Джеймсе, который прославил в Соединённых Штатах И. С. Тургенева, как французского и русского писателя, и, конечно, о переводах Толстого и Достоевского британки Констанс Гарнетт: её переводы русской классики читали и до сих пор читают в Соединённых Штатах. В XX веке посредниками стали наши авторы, уехавшие туда, – и Бродский, который провёл в Америке немало времени, и Аксёнов, и Саша Соколов (российско-канадский автор, который известен в Америке), и вся русская эмиграция в Штатах, русский Манхэттен. И, одновременно, идёт колоссальное влияние американских авторов на русскую литературу: это и Сэлинджер, и Хемингуэй. Вспомним моду на Хемингуэя в 60-е гг. и огромную популярность Сэлинджера у советской читательской публики, у молодёжи и не только.

«Catcher in the Rye» – это текст, который обязательно читали во всех советских английских спецшколах. Открытие Фолкнера в 1960-е гг. было колоссальным событием для нашей культуры. Можно вспомнить и тесные творческие и дружеские связи поэтов-шестидесятников и поэтов-битников. Множество американских писателей приезжали сюда после окончания сталинизма, но были и те, кто посещал СССР в сталинские годы: Драйзер, Стейнбек, Джон Дос Пассос. Они писали о России, оставили травелоги, заметки, статьи, интервью, где говорили и о тёмных, и о светлых сторонах советского эксперимента. А после войны приезжали и Норман Мейлер, и Аллен Гинзберг, и Альберт Мальц, и Джон Апдайк, и Джон Чивер, и Трумен Капоте и многие другие. Тема российско-американских литературных связей – это тема колоссальная, которую ещё предстоит досконально исследовать.

– И эти связи работают во всех, кстати, литературных регистрах.

– Да. Конечно, нельзя не заметить влияние массовой американской культуры, потому что постсоветские детективы и любовные романы, в общем, во многом сделаны по американскому лекалу.

– А если говорить о фантастике, то Брэдбери – самый читаемый фантаст…

– Да, но у нас есть и свои традиции, восходящие к советской фантастике: Беляев, Стругацкие. А если говорить о популярности, то «советские», переведённые на русский язык Айзек Азимов и Рэй Брэдбери, или Олдос Хаксли с его «Дивным новым миром», уже стали фактами русскоязычного литературного пространства, – и это замечательно.

– Большое спасибо за интервью. ■

Беседовала Эльнара Ахмедова