- Андрей, как вы задумали ваш семинар по англоязычной рок-поэзии на филфаке МГУ? И почему вы решили заняться именно ее изучением?

- К тому моменту, когда я создал свой спецсеминар, уже существовала определенная традиция изучения рока. В свое время рок-семинар на филфаке МГУ вместе с Ильей Кормильцевым вела Ольга Юрьевна Панова (тогда она носила фамилию Сурова). В Тверском государственном университете довольно много специалистов занимается этой темой, они выпускают сборник, который называется «Русская рок-поэзия: текст и контекст». Таким образом, термин «рок-поэзия» был уже опознаваем на факультете.  Поэтому, когда после окончания аспирантуры я придумал курс по популярной музыке, то в его названии рок-поэзия тоже фигурировала. Но на самом деле я этот термин не люблю.

- Правда?

- Да, потому, что нет никакого смысла разделять «рок» и «не рок». В русской традиции изучения рок-музыки, которую нередко называют «рокологией», исследователи подходят к тексту с более-менее классических литературоведческих позиций и подчеркнуто используют слово «рок» как оценочное. Когда «рок-музыка» – это хорошо, а все остальное – какая-то попса дремучая. Но на Западе такого разделения нет, там просто говорят «popular music» – и всё. И это понятие включает в себя совершенно любую музыку, которая существует на массовом рынке. Поэтому для меня словосочетание «рок-поэзия» – своеобразное прикрытие.

- Почему вас привлекла именно эта тема?

- Я слушаю очень много музыки, уже давно занимаюсь ей, пишу тексты песен, причем самых разных, начиная с рекламы и заканчивая странными корпоративными гимнами. (смеется).

Поэтому я решил изучать то, что мне хорошо знакомо. К тому же это – такая «немножко ненормальная» филология, работающая с непривычным материалом и существующая на границе разных дисциплин и медиа. Этот подход устраивал и кафедру, и меня. К тому же мне хотелось ликвидировать некоторую отсталость нашей науки в сфере изучения современной музыки. За последние годы, к счастью, она уменьшилась.

- Благодаря чему?

- Благодаря усилиям людей, которые этим занимаются. Есть мы, есть специалисты из ВШЭ, Государственного университета культуры, РГГУ. Круг исследователей не то, чтобы очень большой, но он существует.

- Андрей, Вы упоминали о том, что кто-то пытается изучать тексты песен традиционными филологическими методами. Подходят ли они для этого? Какими методами изучаете их вы?

- Прежде всего, нужно постоянно держать в голове, что текст песни – это, прежде всего, устный текст. Филология как наука сформировалась в XVIII веке и изначально занималась изучением книжных текстов. Но книжный текст – не единственный вариант существования текста. В XX веке появились методы филологической работы с устным текстом. Есть медиологический подход, есть социологический… В книгах по популярной музыке, которых особенно много на Западе, используется весь инструментарий современной гуманитарной науки. Но в нашем семинаре я вынужден оставаться на более «филологических» позициях. Мы активно используем анализ устного текста, говорим про голос, про манеру исполнения, специфическую структуру песни.

- Возможно ли воспринимать текст песни в отдельности от музыки и голоса? Что он при этом теряет?

- Возможно-то, конечно, возможно…

- Но это будет неполноценным восприятием?

- Когда мы говорим о массовой культуре, нет никаких стандартов. Если человек любит рок-музыку за слова, ничего с ним сделать нельзя. (смеется).  Он имеет на это полное право. Другое дело, что тексты песен могут быть очень разными, все зависит от эпохи и жанра.

Сейчас рок-музыка «расползлась» вширь, в ней существует огромное количество жанров, которые развиваются параллельно. И можно легко отыскать довольно сложные тексты. Но если мы возьмем самый ранний рок, например, первые альбомы «The Beatles», выберем какую-нибудь песенку наподобие «Love me do», и напечатаем ее текст в книжке… Ведь это идиотизм, что они там поют! (смеется). Это не тянет ни на какие стихи вообще!

- В том-то и дело!

- Да, дело совсем в другом. Если вы начнете рассматривать такие тексты в отрыве от музыки и широкого культурного контекста, вы сразу же упретесь в стену. Потому, что в самом тексте там ничего нет. Нужно смотреть, на то, как он исполняется, на сколько голосов, как происходит взаимодействие с аудиторией. Потому, что это, повторюсь, прежде всего устный текст, и есть по крайней мере 3 стандартных канала, по которым он доставляется: живое исполнение, запись или эфирные медиа вроде радио или телевидения. Соответственно, текст написан с расчетом на все эти коммуникативные контексты, в каждом из которых действуют свои протоколы взаимодействия. Для того, чтоб объяснить, почему от этих странных товарищей, которые пели ничего не стоящие в литературном смысле слова, сходили с ума миллионы, нужно брать очень широкую картину. Потому что в самом тексте мы никакого объяснения этому не найдем.

Филологи, конечно, любят разбирать тексты «красивые», сложные. Тогда можно притвориться, что музыки там и не было и анализировать его отдельно, как стихотворение.

Но со своими студентами я всегда стараюсь разбирать как можно больше песен, которые с точки зрения текста очень просты. И это сразу заставляет их обращать внимание на другие аспекты.

Как дурацкие тексты изменили историю и за что Бобу Дилану дали Нобелевскую премию

- Андрей, расскажите, пожалуйста, в чем же тогда магия текстов «ни о чем»?

- Общего объяснения нет. Если мы берем середину 60-х, оно будет одним, в панке – другим, в глэме – третьим. Все зависит от контекста.

- Тогда давайте начнем с середины 60-х…

В 60-е годы сформировалась совершенно особенная социальная обстановка, когда выросли бэби-бумеры, люди, родившиеся сразу после Второй мировой войны. Появилась новая прослойка в обществе – молодежь, у которой были свои собственные деньги. Благодаря благоприятной экономической ситуации в Америке подростки могли уже не работать, их обеспечивали родители. И основной сферой жизни для них становится не работа, а досуг. Сейчас нам кажется вполне естественным, что наша идентичность скорее привязана к тому, что мы делаем в свободное время, чем к нашей профессии, но тогда это было ново.

С одной стороны, сфера досуга начинает бурно развиваться. С другой стороны, 60-е были временем, когда молодежь начала выдвигать свои требования к окружающему миру: политические, социальные и эстетические. Молодежь ощущала себя в странном положении: вроде бы, все стабильно, тебе дают деньги, тебя кормят, а твоя задача – учиться и просто слушать взрослых. Получается, ответы на все вопросы в жизни уже найдены и твоя жизнь уже написана за тебя заранее. Осознание этого, конечно, очень давило.

И тогда у молодежи рождается своеобразное ощущение маргинализации. Они чувствуют себя на периферии общества – и неожиданно встречают других людей, которые находятся на той же самой периферии. Этими людьми оказались, среди прочего, афроамериканцы, у которых была своя странная, «дикая», неодомашненная в контексте западной традиции музыка.

Тогда музыка еще была сегрегированна – существовали отдельные магазины и отделы для «цветной» и «белой» музыки. Но радиоэфир сегрегировать невозможно, и «белая» молодежь начинает слушать «черную» музыку. Она находит в ней те вещи, которые в обществе обходят молчанием: сексуальность, телесность, деятельный поиск смысла жизни. Эта музыка была создана скорее не для того, чтобы сидеть и слушать, а для того, чтобы под нее двигаться. И молодые люди с головой погружаются в эту атмосферу. Все группы того времени, в том числе и «белые», начинали с того, что играли «черную» музыку. Те же «The Beatles» поначалу играли американский рок-н-ролл и блюз.

- Так почему же все-таки тексты тогда были такими… неглубокими?

- Тексты были такими потому, что еще не существовало языка, на котором можно было разговаривать о беспокоящих молодежь вещах. Та же «Love me do» - это лишь попытка найти этот язык. Или вспомним замечательную песню «The Beatles» «I want to hold your hand». По содержанию она тоже абсолютно наивная. Мальчик (а точнее, даже группа мальчиков!) поет условной девочке: «А можно тебя за ручку подержать?». Но мы же понимаем, что он хочет большего, но не может этого сказать. В этих песнях есть напряжение языка, который ищет новые формы выражения. И привлекательность таких песен – не в словах, а в этом усилии, в попытке выйти из взрослого мира, вместе найти тот язык, на котором можно будет общаться друг с другом и почувствовать общность своего опыта. От музыки «The Beatles» и других групп раннего рока, при всей их аполитичности, очень легко протянуть ниточки ко всем событиям второй половины шестидесятых.

К 1968 году, событиям в Чикаго, во Франции… Ведь в этих формах единения постепенно появляется и усиливается политический акцент.

- То есть, если верить в своеобразную «теорию музыкального заговора», эти веселые песенки выступили катализатором последующих исторических событий?

- У французского философа Жака Аттали есть известная книжка «Шум: политэкономия музыки», вышедшая в 1977 году. В ней Аттали описывает историю человечества как постоянную позиционную борьбу между музыкой, которая символизирует гармонию, организацию и структуру, – и шумом, который, соответственно, представляет собой хаос. По его мнению, история мировой цивилизации – это постепенное отвоевывание новых территорий у шума и включение все большего количества вещей в орбиту того, что мы можем назвать музыкой. Философ считает музыку «предвестником изменений». В большом симфоническом оркестре Бетховена, например, он видит прообраз будущих больших заводов, до создания которых оставалось еще не одно десятилетие. По мнению Аттали, музыка настолько чутко реагирует на еще не очевидные изменения, что по ней можно предсказать то, что будет потом. На примере 60-х видно, что в каком-то смысле эта логика работает.

- И что предсказал рок 60-х?

- Прежде всего, он стал симптомом появления на исторической сцене такого социального агента, как тинейджеры. Если вы посмотрите фильмы 50-х годов, в них у подростков очень сложно определить возраст: они ведут себя как взрослые. Никакой промежуточной стадии: ты перестаешь быть ребенком и сразу становишься таким мини-взрослым. А тут появляется новый исторический субъект, который невозможно игнорировать. Именно подросшие бэби-бумеры «сделали» сексуальную революцию, организовали движения за права черного населения, женщин, различных меньшинств. Все это были очень «молодежные» вещи, и первоначальное объединение, как я уже говорил, происходило как раз в сфере досуга, в том числе вокруг музыки.

У Чака Берри есть известная песня «School Days», где в куплетах он описывает, как несчастная девочка сидит на занятиях, как ей скучно, а потом – он буквально инструктирует! – «звенит звонок, ты идешь вниз, выходишь на улицу, идешь в какой-нибудь дайнер, бросаешь монетку в музыкальный автомат – и начинается настоящая жизнь, где ты чувствуешь себя среди своих!». Кстати, в текстах раннего рока часто фигурирует много географических названий: вспомним целый ворох имен городов в «Sweet Little Sixteen» все того же Чака Берри. Рок – это сила, которая очень быстро захватывает пространство. Кажется, что ты просто танцуешь под эту музыку у себя в дайнере в своем маленьком городке, а на самом деле ты переживаешь единение с другими молодыми людьми, которые сейчас так же танцуют по всему миру.

- Получается такое «двойное единение». С одной стороны, ты един с теми, кто слушает то же самое, с другой – чувствуешь контакт с тем, кто это исполняет?

- Раннему року свойственен параметр, который в английской литературе называют «аутентичностью». Если объяснять его простыми словами, то аутентичность – это ощущение того, что исполнитель обращается к аудитории от своего имени, от себя, а не от маски или сценического амплуа. Есть жанры, где аутентичность очень важна, например, фолк или наша бардовская песня. В русском роке очень много аутентичности, считается, что стихи в нем должны быть искренними и автор должен говорить в них о своей жизни. В 60-е годы в США этот посыл был очень важен: «Я стою на сцене, но на самом деле я ничем от вас не отличаюсь, я такой же как и вы». Потом это всем надоело, наступило время панка и глэма, где наоборот, как у Дэвида Боуи, маска меняется каждые два года.

- Почему искренность надоела слушателям?

- Аутентичность – это ведь тоже игра. И, как и всякая игра, она надоедает. Если вы все время развлекаете людей одинаково, им становится скучно. Тем интереснее наблюдать, как музыкальные направления сменяют друг друга, подобно волнам. На место «ранней» аутентичности приходит психоделия, где речь уже идет немножко о другом типе искренности: автор говорит о том, что у него есть доступ к некой потусторонней реальности, либо через наркотики, либо через музыку. По сути, психоделическая музыка – сама своеобразный вид наркотика, так как ее задача – менять сознание. Потом и это надоело, и в середине 70-х появляется панк, и так далее… Это совершенно нормальный процесс колебаний. В хип-хопе аутентичность возвращается – о чем там все песни? «Вот вы ничего не знаете о жизни, а я живу на улице, все узнал, давайте теперь вам расскажу».

- Андрей, вы рассказываете о том, что музыканты раннего рока искали тот язык, на котором можно разговаривать с молодежью. Кто же его все-таки нашел?

- Ну, не зря же Бобу Дилану дали Нобелевскую премию! Он этот язык определенно создал. Когда дают Нобелевскую премию, там всегда очень короткая формулировка, но в ней об этом тоже есть. (Прим. Автора – Боб Дилан получил премию с формулировкой «За создание новой поэтической выразительности в рамках американской песенной традиции»).

В плане чистой лингвистики новое в язык также привнес панк – например, лондонское просторечие, акцент кокни. Афроамериканский язык вылезает наружу прежде всего в хип-хопе…

- На ваш взгляд, то, что Боб Дилан получил Нобелевскую премию, это единичный случай?  Или песенные тексты начнут рассматривать как полноправную часть литературы?

- На Западе это давно уже считается нормой. Я недавно видел программу курса по творчеству Леди Гаги в каком-то американском университете. Политика Нобелевского комитета как раз в том, чтобы раздвинуть границы представлений о литературе. Когда лауреатом стала Светлана Алексиевич, тоже возникали вопросы, можно ли давать премию по литературе за полудокументалистику.

Но этот шаг вполне вписывается в логику решений Нобелевского комитета за последние 20 лет. К тому же Боб Дилан – фигура знаковая. Чтобы понять, насколько, достаточно поговорить с американцами, чья юность пришлась на расцвет его популярности. Моя замечательная преподавательница, американская поэтесса Сьюзен Хау, которая вела в университете Буффало поэтический семинар, говорила о Дилане почти как о божестве. Очень нагляден в этом плане ролик о его первом приезде в Англию, который можно посмотреть в сети. До выхода музыканта на сцену всюду царит шум, но стоит ему лишь на ней появиться – и повисает гробовая тишина. Все смотрят на него и ловят каждое слово. Роль Боба Дилана была очень велика, и в этом плане решение Нобелевского комитета присудить ему премию вполне разумно. Несмотря на то, что он всегда считал себя музыкантом и отказывался считать поэтом.

- Можете подробнее рассказать о языке, который нашел Боб Дилан? В чем была его заслуга, каким стал этот язык?

- На мой взгляд, главное, что он сделал – предпринял огромное усилие по синтезу разных языков. Потому, что, с одной стороны, он вышел из «белого» балладного и «черного» блюзового фолка, с другой – продолжил традицию политической песни. Так называемые «topical songs» или «песни на злобу дня» имели в Америке довольно сложную судьбу. Эта традиция всегда была связана с «левыми», и с 20-х годов коммунистическая партия США выпускала различные сборники. Существовали даже специальные книжечки для бастующих! Правда, обычно все это заканчивалось какой-то ерундой: то деньги кончались, то обнаруживалось, что эти песни на самом деле никому не нужны. Но, тем не менее, существовали даже специальные артисты, приезжавшие петь на забастовки, и традиция песни как политического протестного высказывания была жива.

У Боба Дилана немало таких «злободневных» песен. Вспомним хотя бы его композицию «Hurricane» про чернокожего боксера, которого посадили за убийство (которого тот, возможно, не совершал). В ее огромном по объему тексте пересказывается, по сути, все уголовное дело, а судьи обвиняются в несправедливости.

Еще один источник, из которого питалось его творчество – визионерство. Это очень значимый фрагмент англоязычной литературы, которым, например, очень сильно вдохновлялся тот же Джим Моррисон. В итоге у Боба Дилана получилась удивительная «амальгама», смесь, которая оказалась очень успешной. С одной стороны, он писал на злобу дня, с другой – его песни имели мистически-визионерский уклон, а с третьей – у него хороший поэтический язык, в котором чувствуется связь с литературной традицией.

- Кому еще из англоязычных авторов песенных текстов, на ваш взгляд, можно было бы дать Нобелевскую премию?

- Честно говоря, мне сложно ответить на этот вопрос так, как я – не Нобелевский комитет. (смеется). Для Нобелевского комитета всегда важен контекст, эту премию не дают просто за то, что ты хорошо пишешь стихи. Должна быть какая-то история вокруг всего этого. Увы, умершим ее не вручают – иначе, на мой взгляд, можно было бы дать ее Дэвиду Боуи, хотя он, конечно, не американец.

- Почему именно ему?

- Во-первых, это человек, который охватил огромное количество жанров. И, в каком бы направлении он не работал, у него всегда были замечательные идеи. Дэвид Боуи был очень изобретательным, как в плане музыки, так и слов. Тексты у него прекрасные и, опять-таки, очень разноплановые. Так что основанием был бы масштаб – личности и творчества.

- Кого еще из рокеров вы можете назвать самыми талантливыми или значимыми поэтами?

- Сейчас будет небольшая лекция. (смеется). Принципиальное отличие поля массовой культуры в том, что, как писал Вальтер Беньямин, в нем каждый имеет право на экспертное мнение. Обычно я привожу студентам такой пример: к вам приехал какой-нибудь важный иностранец, и его нужно сводить на культурное мероприятие. Куда вы его поведете – в Большой театр или на концерт «Арии»? Самое разумное – привести его в Большой театр, потому что это та часть культуры, относительно которой есть консенсус. Даже если вашему гостю не понравится балет, он все равно высидит, будет прилично себя вести и делать умное лицо.

А вот концерт «Арии» – это рискованно. Потому что он почувствует, что там будет иметь право на свое мнение. Встанет еще и уйдет.

И здесь то же самое – рок-музыка разветвилась на сотню с лишним традиций, и все видят в ней разное. Но я лично, помимо Боба Дилана и Дэвида Боуи, очень ценю Дэвида Берна. Есть люди, которые прошли в музыке очень долгий путь, многое придумывали в разных жанрах… Поле огромно, и единого критерия, подходящего ко всем, нет. Хотя, конечно, можно попробовать составить список, например, топ-10.

10 текстов американской рок-музыки, которые должен знать каждый

 В списке — преимущественно ранние тексты, которые так или иначе задали основные направления развития рок-лирики. Кроме обязательного Дилана, есть фрейдистский Моррисон, психоделический Jefferson Airplane, экспериментальный The Velvet Underground и мужественная колыбельная Тома Уэйтса.  Кроме того, я включил два «исторических нарратива» — песню American Pie Дона Маклина, посвященную гибели Бадди Холли 3-го февраля 1959 года («the day the music died»), и Walk on the Wild Side Лу Рида про жизнь на «Фабрике» Уорхола. Journey и Talking Heads отвечают за 80-е годы: полный оптимизма стадионный рок и интеллектуальное экспериментаторство соответственно. Ну и The Sound of Silence Simon & Garfunkel — просто красивый текст.

Почему панки – оптимисты и что такое «музыкальная мебель»

- Андрей, давайте поговорим о различных жанрах американского рока и их текстах. Например, о панках. Скажите, почему саморазрушение так часто присутствует в творчестве и жизни панков и вообще рокеров?

- Честно говоря, я не уверен, что в рок-музыке пропорция саморазрушения больше, чем в каком-то другом искусстве.

- Разве в панк-музыке его не больше?

- Нет, я не согласен. Панк-культура вообще довольно оптимистична, это не эмо и не готы, и не какой-нибудь мрачный пост-панк вроде «Joy Division», где депрессия и саморазрушение в каждой первой песне. Панк-группы бывают очень разными. Если обратиться к широкому контексту, то рок-музыка с момента своего появления находила отклик среди тех групп, которые оказывались или по крайней мере ощущали себя на периферии общества. Например, при всей разнице между глэмом и панком, они очень близки друг другу. Их авторы и исполнители были выходцами из одной среды –  молодыми жителями окраин. Например, Дэвид Боуи родом из Брикстона, а у группы «Clash» даже есть песня «Guns of Brixton». У меня в Брикстоне живет друг, он начальник полицейского участка и не понаслышке знает, какой это когда-то был неприятный район. В таких местах люди каждый день сталкиваются с разного рода девиантным поведением – преступностью, наркотиками, алкоголем. Там это просто является частью обычной жизни, а каждый человек решает для себя, что с этим делать – либо выставлять напоказ, как панки, либо пытаться убежать от этого в мир фантазии, как это часто происходило в глэме. В то же время не надо забывать, что есть и другие жанры рока, например, стадионный хард-рок, где в принципе все всегда замечательно.

- Вы говорили об оптимизме панк-музыки. В чем он выражается? В непосредственном ощущении жизни?

- И в нем, и в иронии. Есть такое понятие – «блюзовая ирония». Блюзмен всегда поет о тяготах жизни, но с улыбкой. Это ироничное отношение периодически проявляется и в других жанрах рок-музыки, в том числе и в панке.

Панк – это уже такой постмодерн, это деконструкция тела, одежды, образа жизни. Безразлично-иронически-снисходительное отношение ко всем тем, кто считает, что в жизни есть какой-то особенный смысл. К тем, кто нашел себе место в социуме. В этом и есть своеобразный оптимизм, помогающий панку пережить тяготы настоящего.

- Давайте поговорим о полете фантазии в рок-поэзии. В программе вашего спецсеминара есть целый раздел, посвященный мифотворчеству в рок-музыке. Что это за мифотворчество и какие в роке возникают мифы?

- Слово «миф» вообще очень полезно как аналитический инструмент, мифы существуют почти всегда и везде. Но, если говорить о рок-музыке, то некоторые группы пытались создать свою собственную мифологию. Не очень системно этим занимался Джим Моррисон, в таком ницшеанско-фрейдистском духе. Мифотворчества было много в психоделии – например, придумывание своих планет, миров. Была очень своеобразная группа «Gong». Я сейчас не буду пересказывать их тексты, потому что это очень смешно и очень долго. Они придумали свою планету и выпускали концептуальные альбомы, на которых пели про связь с ней, про летающие чайнички с эльфами… Такой наркотический бред, но очень хорошо вписывающийся в общую эстетику. Еще я люблю рассказывать про группу «Magma», которую, к сожалению, знают немногие. Это французские музыканты, которые придумали свой язык – кобайский, пишут на нем песни, изобрели собственную обширную мифологию с богами и героями. Особенно ярко это проявляется в их ранних альбомах 70-х годов, но вообще группе уже скоро исполнится 50 лет. Конечно, подобные коллективы – довольно редкий пример, когда люди потратили на подобное так много времени и сил.

О мифах в рок-музыке можно говорить и в другом аспекте. Многие исполнители получают мифический статус, особенно в молодежных кругах, тот же Джим Моррисон, Дэвид Боуи, Боб Дилан, который, как мы видим, стал для многих полубогом уже при жизни.

- Как вам кажется, насколько сильно влияет на содержание популярной музыки коммерческая составляющая?

- Коммерческая основа присутствует в музыке всегда – хоть в некоторых жанрах ее традиционно пытаются скрыть.

Последнее характерно для направлений, тяготеющих к аутентичности –  фолка, фолк-рока или русского рока советских времен. Свой рынок, конечно же, имелся и у него, но он был скрыт. Существовал андерграунд, но в нем тоже были свои статусные символы.

Еще более забавный способ получать прибыль в свое время был «найден» в панк-музыке. Будучи студентом арт-колледжа, Малкольм Макларен придумал группу «Sex Pistols», она сделалась популярной, и они начали подписывать контракты со звукозаписывающими студиями. И дважды провернули один и тот же трюк: «Sex Pistols» подписывали контракт (сначала — с EMI, а затем — с A&M Records), потом совершали какую-нибудь публичную непристойность, а компания была вынуждена разорвать договор и выплатить им неустойку. Таким образом они «заработали» 125 тысяч фунтов, в то время очень немаленькую сумму. Вот такая странная у них была «коммерческая составляющая».

Совсем иначе обстоят дела у жанров, привязанных к массовым каналам распространения. Там над каждой композицией работает множество людей, и она фактически становится продуктом коллективным творчеством. Там эту связь с рынком никто не скрывает.

Если подвести итог, то все жанры музыки привязаны к рынку, но каждый из них обходится с этой связью по-своему. Кто-то с ней играет, кто-то ее прячет, а кто-то не стесняется выставлять ее напоказ и снимает подчеркнуто дорогие клипы. Например, группа «U2». Ее лидер Боно, конечно же, защитник всех зверей и друг всех обездоленных, но если вы когда-либо были у него на концерте, то понимаете, сколько все это стоит.

- Андрей, вопрос к вам, не только как к исследователю, но и как к человеку, который занимается песенной лирикой профессионально. В чем секрет качественного песенного текста?

- Требования к тексту зависят от очень многих факторов. Иногда – даже от сведения. Почему, по вашему мнению, так много сайтов со словами песен? Ведь для носителей языка это вроде бы не должно представлять проблемы. Однако на самом деле во многих жанрах западной рок-музыки слышимость и разборчивость слов не является приоритетом. Это в русской традиции сведения текст на первом плане. А на Западе слова не акцентируются. Также понятие «хорошего текста» зависит от жанра. Возьмем heavy metal или ранний хард-рок, который в него перерастает – например, «Black Sabbath». Хорошие ли у них тексты? Да, они хорошие, но на самом деле, если честно, это одна бесконечная песня. В ней обязательно должно быть про кровь, про какого-нибудь монстра, про непонятные космические процессы… Почему так? Текст пишется формально, потому что его основная функция – быть основой для голоса, просто тем, что можно петь.

Совсем по-другому в фолке или отечественной бардовской песне. Там голос в центре всей композиции и при мастеринге его всегда выделяют потому, что важно, о чем поется. Там слова песни оцениваются уже по другим принципам: искренность, злободневность, поэтическое качество. Почти те же критерии, что и для оценки стихов. А в том же диско чем больше маразма, тем лучше. И это тоже замечательно! Когда пишешь, нужно всегда думать, для кого ты это делаешь.

Но и в судьбе уже законченной песни могут быть неожиданные повороты. Хороший пример – известная композиция Боба Дилана «A Hard Rain’s A-Gonna Fall». Изначально это была мрачная песня про ожидание апокалипсиса, текст и мелодия которой основаны на традиционной балладе «Lord Randall». В 1973 году ее перепевает глэм-рокер Брайан Ферри. Мелодия и слова остаются практически теми же, но аранжировка уже совсем другая, это абсолютно глэмовая песня с бэк-вокалом и веселеньким пианино. Атмосфера песни изменилась полностью.

Остался ли текст хорошим? Мне кажется, что да. С другой стороны, когда этот кавер показывают тем, кто любит Боба Дилана, они часто возмущаются.

- Получается, задача песни – выдерживать любую трактовку? И менять смысл в зависимости от контекста?

- Есть песни, которые очень часто перепевают. Очень интересно сравнивать десятки каверов и следить за тем, как они изменяются. На самом деле то же самое можно сказать о любом другом искусстве, но так уже сложилось, что практика переделывания наиболее характерна для музыки.

- Еще бы, ведь перерисовать картину не каждый сможет.

- Да и романы переписывать лень!

- Андрей, как вам кажется, почему вообще возникает потребность перепевать песни?

- Это нормальный способ распространения устной литературы. Это учиться играть в музыкальной школе ненормально (смеется). В древности музыкальных школ не существовало, и нормальным способом передачи музыки и песен была имитация. В деревню пришел музыкант, что-то сыграл, люди запомнили. Потом сами спели, потом их соседи. И каждый играет по-разному, добавляет свои слова, что-то меняет…

- То есть, по сути, мы описали полный круг и вернулись к древнегреческим аэдам и рапсодам?

- Вальтер Онг называет это «вторичной устностью». Мы возвращаемся к практикам дописьменного времени, но только на фоне существования современных технологий.

- Кстати, о технологиях. Сейчас люди все чаще включают музыку просто фоном, пока сидят в Сети. Как интернет изменил практику слушания?

- Это не такой простой вопрос. Мы даже проводили исследования среди студентов, кто и как слушает музыку.

Во-первых, сейчас музыкальные вкусы уже не являются важнейшей частью идентичности. В 90-е годы, на которые пришлась моя молодость, подростки определяли себя через то, что они слушали. Это было крайне важно. По этой теме мои студенты написали несколько дипломов. А сейчас люди больше обсуждают сериалы, то есть музыка постепенно теряет свое значение как часть идентичности. Совсем она его никогда не утратит, но она перестала быть центром ее формирования. А когда что-то теряет важность, вы меньше рефлексируете над тем, как это потребляете. Сел в метро – надел наушники, дошел домой – включил телевизор или поставил YouTube. Играет что-то – и играет. Эрик Сати, композитор рубежа XIX—XX веков, называл подобное явление «музыкальной мебелью». Музыка задает определенное настроение, но не привлекает к себе внимания.

Второй важный момент, который показали опросы среди современных студентов – то, что слушание становится все более и более атомизированным.  До изобретения звукозаписи ситуация, когда вы слушаете музыку в одиночестве, была довольно редкой. Ну кто мог себе позволить нанять симфонический оркестр лично для себя? Нет, такие случаи наверняка были, но они единичны. Музыка прежде всего была коллективным опытом.

Но в июле 1979 года появляется Sony Walkman, первый плеер, и все меняется. Культурные эффекты индивидуального слушания очень интересно анализирует Cюхеи Хосокава в своей статье «The Walkman Effect», где связывает их с представлением о городе, как о некоем театре.

Об индивидуальном слушании можно говорить бесконечно много. Я, например, сравниваю плеер с пультом дистанционного управления собственным состоянием. Хочется взбодриться – ставишь что-нибудь пободрее, хочешь успокоиться – выбираешь что-то поспокойнее. У кого-то будет уже третье мнение и способ воспринимать музыку… На фоне безумного многообразия форм слушания, честно говоря, не считаю, что интернет что-то принципиально поменял, кроме доступности. Просто стало легче найти музыку. А музыкантам – сложнее зарабатывать деньги, это тоже известный аспект.

-  Как именно тексты американской рок-музыки и популярной музыки изменили современную поэзию? Что они дали литературе?

- Вопрос поставлен не совсем корректно. Я считаю, что литература не является чем-то внешним по отношения к песенной лирике. Она является частью литературы, а как часть может повлиять на целое? Она меняется, и целое меняется вместе с ней. Думаю, песенная лирика помогла литературе в освоении каких-то новых языков, способов создания текстов. Можно вспомнить Леонарда Коэна, который сначала стал писать, а потом петь. Или, наоборот, Ника Кейва, который сначала начал петь, а потом писать. Можно вспомнить писателя Томаса Пинчона, который в своих романах постоянно использует тексты песен – как существующие, так и выдуманные им же. Несколько лет назад один из моих студентов написал диплом про анализ песенной лирики, выдуманной Пинчоном. Писатель не просто придумывал песни – он изобретал целые группы, которые эти песни пели, а стихи оказывались в книге, и их можно было разбирать. Порой, наоборот, песенные тексты становятся книгой. Например, значительное число русских рокеров старшего поколения публиковали свои стихи.

- В Америке подобное не настолько распространено?

- Нет, там такое тоже есть. Но, в основном, там так делают люди, которые работают в жанрах, требующих поменьше аранжировки и побольше голоса – в блюзе или фолке. И, как видите, один из тех, кто работал в этом жанре, даже получил целую Нобелевскую премию! ■

Беседовала Наталия Макуни