Гольдони vs Гоцци: история противостояния

Карло Гоцци родился в Венеции в 1720 году в семье обедневшего дворянина. С 16 лет Гоцци вынужден искать средства к существованию: сначала он записывается в армию и проводит три года в Далмации, потом возвращается в Венецию и начинает зарабатывать на жизнь пером. Его сатирические сочинения и памфлеты открывают ему дорогу в академию Граннелески, занимавшуюся на тот момент преимущественно высмеиванием творчества таких литературных новаторов, как Карло Гольдони и Пьетро Кьяри и их единомышленников.

Гольдони раздражает Гоцци прежде всего не как новатор, а как буржуа и, соответственно, носитель буржуазной идеологии. Сам Гоцци и в своем творчестве, и в своих мировоззрениях придерживается исключительно консервативных, патриархальных, монархических взглядов.

Это легко проследить даже на примере отношения обоих авторов к комедии дель арте, то есть к театральной традиции Италии, складывавшейся к тому моменту уже несколько веков.   Если Гольдони считает, что модель комедии дель арте со всеми ее атрибутами (маски вместо персонажей, импровизация вместо четкого сценария и т. д.) безнадежно устарела, то Гоцци видит в народной итальянской комедии неистощимый потенциал и национальную изюминку, которую стоит раскрывать с разных сторон в том числе и в авторском театре. Художественные методы авторов тоже противоположны: если Гольдони тяготеет к реалистичному методу изображения, то для Гоцци важнее зрелищность и фантастичность происходящего на сцене.

Примечательно то, что, по сути, карьера Гоцци-драматурга началась именно со спора с Гольдони, бывшего к тому моменту уже известным и востребованным в Венеции. Гоцци, будучи принципиально несогласным с его художественными принципами, заявил как-то, что для успешной пьесы совершенно не нужен оригинальный сюжет, что "бабья сказка, которой венецианские кормилицы забавляют детей" под пером мастера (то есть под его пером) станет настоящим шедевром и будет иметь оглушительный успех в Венеции. Так и родилась первая из знаменитых фьяб Гоцци, принесшая ему настоящую славу, - “Любовь к трем апельсинам”. Пьеса произвела невероятный фурор, и Гольдони, не желая помешать успеху своего соперника, уступил ему Венецию и уехал в Париж. И хотя невероятная популярность Гоцци длилась недолго, эти несколько лет стали яркой картиной в театральной жизни Венеции.

Как завоевать публику: художественные принципы Гоцци

Основа тактики Гоцци-драматурга, по крайней мере, в первые годы его театральной карьеры, - работа в угоду зрителю. Дальнейшая судьба его творчества показывает, что такая тактика была верной - как только Гоцци отходит от нее и начинает экспериментировать со стилями, венецианский зритель тут же теряет к нему всякий интерес. Впрочем, отход Гоцци от привычного стиля можно объяснить не только жаждой экспериментов, но и банальным творческим истощением: его пьесы обладают поразительной сюжетной насыщенностью, и неудивительно, что автора хватило только на десять фьяб.

Фьяба (то есть ничто иное, как театральная сказка) - это жанр, изобретенный самим Карло Гоцци, являющийся, к тому же, одним из вариантов литературной обработки народного творчества, ставшего популярным занятием для писателей и литературоведов в эпоху Романтизма спустя несколько десятилетий (эта черта, наряду с многими другими, объединяет Гоцци с романтиками - неудивительно, что именно они впоследствии открыли его творчество для всей Европы).

Гоцци черпает вдохновение не только из европейских сказок (сам он называет в качестве основного источника “Сказку сказок”, неаполитанский сборник народных сказок, собранных и литературно обработанных Джамбаттистой Базиле), но и из восточных сказаний. Впрочем, от большинства других писателей, работающих с фольклорным материалом, Гоцци отличает уровень его художественной обработки. Если у других его коллег, например, уже упомянутого Базиле или творивших несколько позже братьев Гримм, главной задачей была именно письменная фиксация народного творчества (отсюда - краткий, лаконичный и максимально простой стиль изложения), то перед Гоцци стояла задача более развлекательного, чем научного характера - написать сценарий для зрелищного спектакля, способного заставить зрителя испытать всю гамму эмоций. Рассмотрим это явление на примере. Вспомним сцену окаменения Дженнаро в фьябе "Ворон": кульминационная напряженность достигается за счет развернутости этой сцены, за счет многократного повторения волшебных формул, использования анафор и эпифор, создающих эффект нагнетания (в то время как в сказке Братьев Гримм “Верный Иоганнес”, использующей тот же самый сюжет, эта сцена описывается практически одной-единственной фразой: "Но только вымолвил верный Иоганнес последнее слово, как упал мертвый наземь и окаменел."):

Выбор восточной тематики для Гоцци неслучаен и преследует сразу несколько целей.

Во-первых, экзотичная атмосфера привлекает внимание зрителя, утомившегося простыми и злободневными комедиями Гольдони, и позволяет автору выходить далеко за рамки реалистичного метода изображения. Для среднего жителя Венеции 18 века тот же Китай - не просто экзотическая, это полулегендарная страна, где кипят нешуточные страсти, где буквально может происходить все, что угодно. Очень далеким или вообще несуществующим топосом Гоцци фактически оправдывает фантастический сюжет.

Впрочем, не будем забывать, что автор, помимо интересов зрителей, блюдет и свои интересы. Выше уже было упомянуто, что Гоцци придерживается крайне консервативных взглядов, и культура Востока, основанная именно на почитании традиций, представляет для него невероятную ценность. Таким выбором топоса драматург убивает сразу двух зайцев: привлекает зрителя экзотичной культурой и преподносит ему свои идеи в красочной обертке.

Азия и игра контрастов

Итак, как именно изображает Гоцци так полюбившуюся ему восточную культуру?

Очевидно, что познания Гоцци, не разу не бывшего в Азии, о культуре Китая, Индии, стран Аравийского полуострова достаточно схематичны. Точности и документальности от него и не требуется - в конце концов, он пишет не путевые заметки и не справочник для путешественника. Его Азия - не документальная, а, скорей, легендарная, выступающая в большей степени в своем символическом значении. Если говорить о конкретике, то изображение элементов восточной культуры у Гоцци носит нарочито театрализованный характер. Нередки случаи нарушения изначально заданных правил сказочного мира: например, в сказке "Король-олень" Бригелла, дворецкий короля Дерамо, готовя свою сестру Смеральдину к королевским смотринам, уговаривает ее одеться по-венециански, "с красивым шиньоном и небрежной накидкой", хотя действие происходит в сказочном восточном королевстве Серендиппе и ремарки четко указывают на то, что все персонажи, кроме Чиголотти, одеты по-восточному. 

В фьябе "Дзеим, царь джиннов" Труффальдино вскользь упоминает о "прелестной  девчурке,  которая  начинает  петь  сольфеджо, чтобы со временем стать певицей", хотя всем известно, что бельканто - искусство итальянского происхождения.

С одной стороны, такие детали, несомненно, работают на венецианского зрителя, желающего не только изображения дальних стран, но и прославления родной Венеции. С другой стороны, подобные несостыковки создают комический эффект, эффект небылицы (неудивительно, что большинство таких парадоксов встречаются именно в связи с "низкими", комическими персонажами).

Однако мне кажется наиболее важным то, что нарочитая театральность происходящего создает необходимую эстетическую дистанцию между зрителем и героем. Изображение страстей, страдания, любви героев заставляет зрителя активно сопереживать им, но постоянное напоминание о том, что это всего-навсего театральная сказка, где все условно, немного отстраняет его и позволяет ему сохранять нужный настрой. Это напоминает нам пьесы Шекспира, где условность изображаемой действительности работает именно на эту цель.
Упомянутая выше эмоциональная насыщенность обусловлена прежде всего соседством в каждой фьябе двух категорий персонажей, противоположных по своей природе и функциям, - “высоких” и “низких”. Интуитивно понятно, что “высокие” персонажи отвечают за основную, то есть трагическую, драматическую и сказочную сюжетную линию, а “низкие” персонажи - за побочные, комические линии.

Резкая граница между высокими и низкими персонажами объясняется в первую очередь их происхождением: практически все "высокие" персонажи - потомственные аристократы (и жители экзотического Востока), а "низкие" персонажи - чаще всего прислуга, государственные чиновники, но в любом случае люди невысокого происхождения (и, соответственно, итальянцы).

Помимо стилистических различий между "высокими" и "низкими" персонажами, различия есть и чисто формальные, но очень характерные: например, "высокие" персонажи говорят исключительно стихами, а низкие - прозой (в некоторых фьябах действия, в которых участвуют только "низкие" персонажи, вообще не прописаны и являются импровизационными). В этом плане можно выделить и третий тип персонажей - "мистические" персонажи, через которых герои соприкасаются с тайной Судьбы или пророчества. Они также говорят стихами, но соблюдают другой размер - часто с более короткими стопами, что приближает их не к человеческой речи, как у высоких персонажей, а, скорее, к заклинанию. К таким персонажам относятся, например, Зеленая птичка из одноименной фьябы или три голубки из "Ворона".

В связи с нашей темой нас, конечно же, больше всего интересуют именно “высокие” персонажи. Взглянем поближе на то, что делает этих персонажей “высокими”.

Восточные люди - “жутко” прекрасны

Изображенный Гоцци таинственный мир Востока вызывает противоречивые чувства. В этом мире нет полутонов, он полон ярких красок, завораживающих и зачастую пугающих. И отношение этот мир вызывает соответствующее: он восхищает, но иногда и отталкивает цивилизованного европейского жителя. Вспомним, как Панталоне ужасает жестокость Турандот: "в наших  краях […] не бывало  случаев,  чтобы  принцы  влюблялись в портретики, да так, чтобы ради оригинала  головы лишиться, и не рождались девицы, которые бы так ненавидели мужчин,  как  принцесса  Турандот,  ваша дочь".

Одна из основных и самых важных характеристик жителей Востока в изображении Гоцци - это их сверхъестественный фатализм. Автор как бы отсылает нас к первобытным, дохристианским временам, когда именно Рок управлял человеческими жизнями, зачастую против их воли. Драматичность и даже трагизм судеб персонажей заключается в неумолимости Судьбы, которая может представать как абстрактна сущность, так и персонифицинровнанная сила (в сказке "Ворон" роль судьбы играет Людоед; в фьябе "Дзеим, царь джиннов" Дзеим много рассуждает о судьбе и том, как можно ее обмануть). С одной стороны, это может выглядеть отстало по сравнению с христианской культурой, но, с другой стороны, это проводит параллель между Европой и Азией (в европейской культуре роль Судьбы исполняет,как правило, Божественное вмешательство).

Другой важный аспект, связанный с восточной культурой, - гиперболизация чувств. "Высокие" персонажи в своих чувствах возносятся до титанических масштабов, что не только придает зрелищности и театральности, но и сполна раскрывает распространенный стереотип о горячности восточных людей. Преданность служанки Дугме (“Дзеим, царь джиннов”) в восточном мире (и в мире Гоцци) становится настоящим подвигом; братская любовь Дженнаро (“Ворон”) способна на трагические жертвы; любовь Калафа к Турандот (“Турандот”) заставляет его играть со смертью. 

Надо сказать, что отношения со смертью у героев Гоцци тоже весьма своеобразны. Смертельный риск становится обычным делом; многие персонажи идут на верную смерть не задумываясь. В этом плане, однако, выделяется Дженнаро, но именно его страх перед смертью (то есть перед окаменением) возносит его страдания до небывалого драматизма. Однако в конце и он справляется со страхом: справедливость становится важнее жизни. 

Театр как искусство удивлять

Венецианская публика к середине 18 века устала от традиционного итальянского театра и жаждала чего-то нового - и Гоцци, и Гольдони понимали это, и каждый из них принял этот вызов по-своему. И если Гольдони пришел к выводу, что итальянская драма требует  кардинальных изменений, и положил таким образом начало грандиозной театральной реформе, то Гоцци решает этот вопрос иначе. Его главная цель - это завоевать зрителя,  заставить его постоянно то рыдать, то смеяться и таким образом покорить его сердце. Создаваемые им миры потрясают не только своей красочностью и волшебностью, но и кипящими в них нешуточыми страстями. Автор постоянно играет с чувствами зрителя, балансирует между его симпатией и антипатией к герою, между сочувствием к нему и отстранением от него. Такой баланс держит зрителя в напряжении и делает впечатление от пьесы еще более сложным, неоднозначным и за счет этого максимально сильным. ■

Александра Левина