Мы Вконтакте Мы в Facebook

Мы обнаружили, что вы используете Adblock. Мы знаем, как для вас важно иметь беспрепятственный доступ к знаниям - поэтому ради поддержания сайта мы оставляем только ненавязчивую рекламу. Пожалуйста, отнеситесь к этому с пониманием.

Как отключить: Инструкция

Описание к картинке

Меню

Рубрика Интервью

СТАТЬЯЯзык и новая художественность: интервью с Юлией Дрейзис о современной китайской поэзии

Знакомая нам европейская поэтическая традиция прошла долгий путь развития от формализованных, канонических форм через романтическое освобождение к авангардным экспериментам над формой и, наконец, верлибру. Что же пережила за это время китайская поэзия? Чем отличаются современные поэты от предшественников и как понимают они художественность? Об этом «Эстезис» побеседовал с Юлией Дрейзис, автором блога о современной китайской поэзии «стихо(т)ворье», кандидатом филологических наук, доцентом кафедры китайской филологии Института стран Азии и Африки МГУ.

– Здравствуйте, Юлия! Сегодня я хотела бы поговорить с Вами о художественности в современной китайской поэзии. Как современные китайские поэты отличают искусство от «не-искусства»? Насколько это для них важно?

– Здравствуйте. Это довольно сложный вопрос. В принципе, в китайской поэзии, начиная с 1990-х гг., очень многое вращается вокруг проблемы «на каком языке должна писаться поэзия». И одной из главных коллизий является противостояние двух лагерей: интеллектуалистского и так называемого «народного» лагеря. Они не сходятся как раз в том, каким должен быть художественный текст: насколько он должен выглядеть сделанным и сложным для восприятия. Интеллектуалистский лагерь, естественным образом, голосует за то, что текст должен быть сложно организованным, непрозрачным. Народные поэты – адепты так называемого «разговорного письма». 

Юлия Дрейзис

Юлия Дрейзис. Фото предоставлено автором.

По их мнению, стихотворение должно представлять из себя прозрачную форму, которая легко просматривается, и смыслы из которой легко считываются. Вся эта дискуссия между разными группами тянется вплоть до настоящего времени, и в последние годы происходит некое взаимопроникновение двух парадигм. Поэты, пишущие на вроде как разговорном языке, в разговорной манере, не чуждаются и длинных предложений, языковой игры, всё это довольно ловко включая в текст. Какое-то время казалось, что интеллектуалистский тренд умер своей смертью, но в последние годы выяснилось, что под знамёна этого лагеря постоянно переходят новые молодые поэты, которые продолжают писать такие нарочито художественные тексты. 

Мне кажется, что в этом аспекте вращается восприятие художественности.

 

Язык и канон

– Получается, что для китайской поэзии проблема художественности – это вопрос именно языка, формы? Разделения по тематике у них нет?

– Думаю, да. Вообще в современной китайской поэзии очень многое вращается вокруг восприятия языка поэтического. Язык – это такая болезненная точка. Рядом факторов объясняется, почему так получилось. Если нужно, могу рассказать поподробнее.

 

– Я думаю, это будет весьма интересно.

– Один из важных факторов заключается в том, что вся традиционная поэзия до начала XX века писалась на другом языке. Классический китайский язык – это тот язык, на котором создавалась высокая литература до начала XX века. В 1911 была китайская революция, в 1919 началось движение за переход на разговорный язык. То есть, где-то с 1920-х гг. массированно начинают появляться публикации поэтических текстов на современном языке. Первая публикация, если мне не изменяет память, это 1916 год. Получается, что история поэзии на современном китайском языке оказывается очень короткой, и очень болезненно она утверждает свою самость, чтобы оказаться непохожей на классическую поэзию. Одним из главных факторов, который разграничивает две традиции, оказывается именно языковой фактор. Если считать, что эта поэзия пишется на языке путунхуа, то есть государственном стандартном языке, то тогда история её ещё короче, потому что сам стандарт возникает в 1950-е гг., уже после войны. Современный поэт вынужден писать под сенью «колосса» классики на языке, чья история оказывается очень короткой. Весь XX век современная поэзия пытается избавиться от этого призрака традиции и от её языковых конструкций, что очень тяжело, потому что китайский язык весь произрастает из классического языка, и обойти эти конструкции оказывается очень сложно. То есть, нужно сознательное усилие, чтобы создать, заново выковать новый язык, которым в принципе можно что-то сказать. 

Весь XX век современная поэзия пытается избавиться от этого призрака традиции и от её языковых конструкций, что очень тяжело, потому что китайский язык весь произрастает из классического языка, и обойти эти конструкции оказывается очень сложно.

Чтобы это было всё ещё по-китайски, но, в то же время, по-современному.

 

– Вы сказали, что классический китайский – это другой язык. Относится ли он к современному китайскому как латынь к современным романским языкам?

– Да, примерно так и есть, потому что классический язык сильно ориентируется на языковые нормы IV-V вв. до н. э. Понятно, что он эволюционировал, как и латынь: даже мёртвый язык всё равно каким-то образом изменяется, инкорпорирует новые элементы. Но, в целом, это был закостеневший искусственный конструкт, на котором создавались тексты вплоть до начала XX века. 

Ещё один фактор: вся классическая литература не только писалась на другом языке, но и была сильно формализована. Как в любой традиционной литературе, там есть канон, и тексты создаются в соответствии с ним. А канон очень «формалистический». Для того, чтобы это было стихотворением, должен быть соблюдён ряд условий. Обязательной в стихотворении была рифма, определённое количество знаков в строке, определённая система чередования тонов (условный эквивалент европейских поэтических размеров). И плюс на это навешивается традиционная образность, обязательные параллелизмы, которые в определённых местах текста должны возникать (они предписаны – точно зафиксировано, где должны появляться эти параллелизмы). И поэзия XX века тоже пытается это всё с себя стряхнуть, все эти ограничения классики, и ровно по этой причине, ну примерно, 90-95% того, что пишется сейчас, – это верлибры.

 

Стихотворения на дверях дома. Автор фото Peter Morgan

Стихотворения на дверях дома. Фото: Peter Morgan. Источник: flickr.com

– А используют ли поэты какие-то определённые слова, какие-то обозначения художественности, или нет?

– Есть в китайском языке термин «художественность», но я не могу сказать, что это такое ключевое слово, которое всплывает в поэтических метатекстах. 

В них гораздо больше муссируется проблема разговорности, коллоквиализированности, или, в противовес этому, стилизации под классику и так далее. Мне кажется, что самодостаточная идея художественности не представляет какой-то значимый момент в китайском дискурсе про проблему поэтического.

 

Поэзия как медитация

– Часто ли встречаются сейчас, в современной поэзии, стихотворения о самой поэзии, о её сущности?

– Есть стихотворения, безусловно, о сущности поэзии. И движение за новую поэзию начинается в 1980-е годы с переосмысления сущности поэтического. История поэзии на протяжении XX века — это не непрерывный процесс, оно разорвано очень сильно годами правления Мао Цзэдуна и «Культурной революцией». Это всё-таки десять лет, вычеркнутых из эволюции поэтического творчества. И поэтому под новой (или современной) китайской поэзией обычно понимают поэзию последних тридцати пяти – сорока лет, потому что начинается движение с того, что поэты выходят из подполья в начале 1980-х. И поэтический авангард пытается переосмыслить, что составляет сущность поэтического, оглянуться назад, посмотреть, чем же является поэзия официоза, как она выглядела в 1950-1970-е гг. Она не даёт такого примера, который можно было бы использовать сейчас, сегодня. И поэтому в 1980-е гг. появляется довольно большое количество произведений, которые осмысляют проблему того, что же такое поэзия.

 

– Можно ли в этих стихотворениях выявить какой-то «мейнстрим», общие тенденции, общий взгляд? Или это очень сильно зависит от каждого отдельного поэта?

– Это зависит от поэта, потому что у разных поэтов свои ориентиры. Важно, кто для каждого из них является авторитетом. Для Додо, одного из классиков поэзии 1980-х,  это были, в том числе, русскоязычные авторы. Одно из главных его стихотворений – «Ремесло», где он рассуждает о поэтическом, посвящается М. Цветаевой. На смену этому поколению приходят другие авторы, у которых абсолютно иной бэкграунд. 

Поэты этого десятилетия – это, в основном, люди, которых Культурная революция лишила возможности получить нормальное образование. Соответственно, они читали большую часть текстов в том виде, в каком это было доступно: переводы на китайский язык, в основном, русскоязычных авторов, и только то, что доставалось. Поколение, которое приходит после них, – это люди, которые уже в массе своей знают какой-нибудь иностранный язык. Они могли читать некоторых авторов в оригинале, у них гораздо шире круг чтения, и поэтому у них немножко больше ориентиров и шире кругозор. Они видят дальше, видят больше. Начинаются очень интересные процессы. 1980-е – это романтика, творчество очень юное и горячее, то время, когда поэзия собирает стадионы, а поэты выглядят как рок-звёзды. А поэзия 1990-х – это «творчество среднего возраста» (этот термин специально придумал один из критиков). Объясняется это тем, что творчество стало спокойнее, и там появляется уже гораздо больше разных определений поэзии. Один из современных поэтов, Цзан Ди, определяет сущность поэтического как своего рода длительность. Смысл заключается в том, что современный мир толкает нас к быстрой смене картинки, быстрой смене всего. А поэзия – это возможность замедлиться в этом стремительно меняющемся мире и воспринять стихотворение в один отдельно взятый момент времени. Это словно мини-медитация наедине с поэтическим текстом. И это одно из возможных видений, которых, как и авторов, очень много.

 

Творческая Сеть

– От поэзии 1990-х я бы хотела перейти к интернет-поэзии. Вы пишете, что это очень распространённое явление в современной китайской поэтической культуре. Я хотела бы провести параллели с поэзией в рунете. Здесь достаточно часто известными поэтами становятся те, кто не заботится о художественной ценности. Однако читатель в то же время считает стихотворения «жизненными». Существует ли подобный феномен в китайской интернет-поэзии?

– Конечно, да. Там же ещё больше пользователей, то есть пул людей, которые сидят в интернете значительно шире, следовательно, процент тех, кто ещё пишет что-то в

1980-е – это романтика, творчество очень юное и горячее, то время, когда поэзия собирает стадионы, а поэты выглядят как рок-звёзды. А поэзия 1990-х – это «творчество среднего возраста» (этот термин специально придумал один из критиков).

процессе, выше, и поэтому количество текстов, по поводу художественной ценности которых можно рассуждать долго, тоже больше. Есть такой момент, никуда от него не деться.

 

– Я имела в виду, кто получает больше «лайков»? Пробивается ли кто-то действительно стоящий?

– Это тоже сложный вопрос. Довольно большой сектор интернет-поэзии – это поэзия тех, кто не может никаким другим образом опубликовать свои тексты в силу маргинального статуса авторов. Там очень большое количество поэтов-мигрантов, поэтов из низов общества, для кого это отдушина и возможность донести до публики что-то. Насколько велика художественная ценность текстов? Как объектов высокого искусства – может быть, далеко не всегда. Как человеческих документов и свидетельств – наверное, она есть. Это такое документальное кино.

 

Пекин

Пекин. Фото: Kentaro Iemoto 

– Вы говорите, что большинство стихотворений – верлибры. Если продолжать тему параллелей: есть ли в китайском интернете что-то подобное «стишкам-пирожкам», которые являются жёсткими формами, но в то же время они противопоставляют себя как традиционному поэтическому канону (отсутствие заглавных букв, нарушение языковых правил), и в то же время не являются верлибром?

– К сожалению, нет. Всё-таки, в массе своей это верлибр. В китайском сознании рифма настолько прочно ассоциируется с традицией, что любое её использование сразу наталкивает на мысль, что что-то здесь не так, есть что-то традиционное. По-китайски рифмовать легче, потому что количество слогов ограничено. Рифма – это «лёгкая дорожка», соблазн, что всегда можно взять и срифмовать. Рифмовать легко. Как раз поэту интересно не рифмовать. Проще создать случайную рифму, чем сознательно её избежать.

– А стихотворные размеры? Вы говорили, что аналог европейского метра существует и в китайской поэзии.

– Да, размеры были в классике. Опять-таки, это штука, сильно увязанная с рифмой, потому что метр не существует вне рифмовки. Смысл его заключается в том, что как в современном, так и в классическом языке было четыре тона (в классике это были другие тоны, но их тоже было четыре), то есть каждый слог мог произноситься одним из возможных четырёх тонов. И в своё время их сгруппировали в две большие группы: так называемые ровные и ломаные. И метр выглядит как схема чередования ровных и ломаных тонов. Считается, что два подряд слога одного тона – это ещё ничего, три подряд – скучно и некрасиво. Поэтому эти схемы строятся обычно как А-А-Б-А-А или А-А-Б-Б-А. И на конце строки оказывается слог А, который должен как-то срифмоваться с А на конце следующей строки. Потому что базовая строфа классики – это четверостишие, внутри него всегда рифмуются вторая и четвёртая строчки. Первая строчка может рифмоваться, но это опционально. С виду это очень простая схема, но внутри очень широкий диапазон для варьирования. Современная поэзия от всего этого благополучно отказалась ещё в начале XX века. Другими словами, то, что есть сейчас – это эксперименты с этой формой. Например, современный поэт Ян Лянь, у него есть длинный цикл «концентрические круги», поэма, которая состоит из большого количества маленьких произведений. Там одно из произведений воспроизводит ритмический рисунок классики, то есть стихотворение написано в соответствии со всеми канонами. Там всё правильно с точки зрения метрической организации. Но те знаки, которые подставляются в соответствующие места, чтобы получился этот ритмический рисунок, в комбинации не несут никакого смысла. Стихотворение нарочито бессмысленное. По-китайски это сделать очень сложно, опять-таки, потому что, поскольку ничего не изменяется в языке, то одним из носителей синтаксической информации оказывается порядок слов. И поэтому порядок слов очень сильно имплицирует отношения между словами в предложении. И есть соблазн даже в бессмысленной фразе всегда пытаться найти какой-то смысл исходя из позиции слов. 

Поэтому написать такое стихотворение по-китайски сложнее, чем по-русски (например, бессмысленное предложение «сяпала калуша по напушке»).

 

– Мне это напомнило эксперименты авангардистов и русских, и европейских. Китайские поэты 1920-х гг. были как-то связаны с русским или европейским авангардом?

– С русским авангардом – нет, они очень сильно вдохновлялись англо-американской традицией. Там даже была отдельная школа людей, которые учились на Западе, в том числе. Уитмен был одной из главных икон, как и другие англо-американские авторы, чуть пораньше, может быть, влияли французские символисты, но современный авангард европейский – пожалуй, ни с чем не связан.

 

– То есть, с сюрреалистами, с дадаистами они не были связаны?

– К сожалению, нет, но в Шанхае в 1930-е гг. были такие группы, которые пытались писать абсурдистскую поэзию, но потом война началась, и эти эксперименты как-то быстро схлопнулись. Эта линия прервалась и не дала никаких ростков впоследствии.

 

– Последний вопрос: как вы выбираете стихотворения для перевода?

– Сложно (смеётся). Если это касается того, что печатается в блоге, я стараюсь разнообразить картинку, чтобы это были стихи про авторов разных поколенчески, разных по своим эстетическим ориентирам, авторов из разных мест Китая. Потому что для Китая локальность, локальные центры – это тоже важно. Хочется, чтобы тексты были интересны, чтобы это где-то там аукалось у русскоязычного читателя, или стихотворение представляло какую-то необычную форму. Например, есть такой современный поэт, Сюаньюань Шикэ, он как раз из тех, кто сделал себе имя в интернете. Была такая «Группа телесного низа» в начале 2000-х, весёлые скандалисты, которым очень нравилось эпатировать публику. Потом каждый автор из этой группы пошёл своей дорогой, а Сюаньюань Шикэ продолжил писать поэзию, насыщенную каламбурами, языковой игрой, как он это и делал. 

Там всё правильно с точки зрения метрической организации. Но те знаки, которые подставляются в соответствующие места, чтобы получился этот ритмический рисунок, в комбинации не несут никакого смысла.

Этим он и интересен, такого количества игры с языком, мне кажется, нет ни у кого из современных китайских авторов. Или тексты рабочих мигрантов. Мне кажется, что у нас нет никакой реальности, сопоставимой с этой, потому что у нас нет большого онлайн-коммьюнити таджикских дворников, которые пишут стихи по-русски про свои тяжёлые дворницкие будни. А в Китае есть. И это очень необычно для русского читателя. ■

 

Беседовала

Эльнара Ахмедова.

 

 

 

 

 

 

 

 

Нашли ошибку в тексте? Выделите ее, и нажмите CTRL+ENTER

Вход

Войти с помощью социальных сетей

Регистрация

Войти

Зарегистрироваться с помощью социальных сетей

Восстановка пароля

Зарегистрироваться
Войти

Нашли ошибку в тексте?

Псевдоним поэта Ли Шичжэна