Развивая мысль о создании сюжета на основе реально существующего явления, обычая или традиции, В. Б. Шкловский высказывает любопытное суждение: сюжет порой может образовываться на стадии вырождения обычая. К примеру, сюжет похищения невест в сказках зачастую основан не на бытовом явлении, а на его ритуальном переосмыслении: невесту «похищают» не по-настоящему, а для того, чтобы новой семье не могли навредить злые духи. Следовательно, данный закон ученый формулирует так: обычай становится основой создания сюжета тогда, когда он уже необычен, то есть когда он перестает быть в активном употреблении. Действительно, говоря простыми словами, подвергнуть художественному переосмыслению какую-либо ситуацию легче, если мы находимся на некотором от неё отдалении: к примеру, лучшие книги Э. Хемингуэя про Первую Мировую войну были написаны через 10 лет после её окончания (роман "Прощай, оружие" – 1929 год). Описание войны ярче представляется в воображении художника в период мирного времени.

Рассматривая законы образования сюжетов в литературе, Шкловский также делает обобщения на уровне всех видов искусства – постулирует законы творчества. Например, он утверждает, что существование канона приводит к появлению отклонений от этого канона, а следовательно, к многообразию. И бóльшее эмоциональное переживание будет возникать у читателя при прочтении произведения, в котором эти отклонения есть. Они являются залогом ярких впечатлений. Отклонением можно назвать любое «новое видение» или «новое прочтение». Именно такой подход был взят за основу своего творчества модернистами и постмодернистами – непризнание канонов и переосмысление всех форм искусства. Хорошим примером может послужить роман Дж. Фаулза «Женщина французского лейтенанта», в котором был переосмыслен канон написания викторианского романа, и на его основе создано новое произведение искусства, которое ни в коей мере не является викторианским романом. Три различные концовки романа представляют собой новаторское литературное решение,

позволяющее не только вызвать у читателя новые эмоции, но и наладить с ним диалог: автор предлагает читателю самому выбрать понравившуюся ему концовку.

Говоря о дифференциальных впечатлениях, то есть впечатлениях, достигаемых в сравнении между собой двух явлений, В. Б. Шкловский приводит пример о взаимозависимости в этом контексте прозы и поэзии: одно не может существовать без другого, поэзия обусловлена прозой, как и проза – поэзией. Без прозы невозможно ощутить красоту поэзии, а без поэзии нельзя в полной мере оценить  художественные возможности прозы. Закон дифференциальных впечатлений, по Шкловскому, – одним из главнейших в любом виде искусства.

Однако, как только отклонение от канона повторяется в литературе некоторое количество раз, оно теряет свою необычность, «экзотичность» и вскоре превращается в штамп. Например, в популярном жанре фэнтези выработалось множество штампов, переходящих из произведение в произведение: 1) главный герой – молодой человек, который не подозревает о том, что является наследником трона; 2) обязательно по ходу действия оказывается, что он Избранный, о чем гласит «древнее пророчество»; 3) в самой безвыходной ситуации неожиданно появляется «помощник», традиционный сказочный персонаж, который спасает главного героя или предоставляет ему необходимую информацию.

Штампом может оказаться тип героя как участника сюжетной линии: например, излюбленный персонаж всех девушек из романа «Гордость и предубеждение» Джейн Остин мистер Фицуильям Дарси получил новую жизнь на страницах романов о Бриджит Джонс современной писательницы Хелен Филдинг.

Книги стали воплощением в современной литературе этой красивой истории любви XIX века. Для читателя Хелен Филдинг явно видны аллюзии на персонажа Джейн Остин: ему дано похожее имя (Марк Дарси) и налицо сходство характера  – благородный, целеустремленный, погруженный в себя. Очевидно, что именно по причине аллюзий на роман Джейн Остин на роль Марка Дарси в экранизациях книг о Бриджит Джонс (2001, 2004) пригласили британского актера Колина Фёрта, в 1995 году воплотившего бессмертный образ мистера Дарси в одноименной экранизации романа «Гордость и предубеждение». Интересно, что штампы одного вида искусства могут переходить в другой его вид, например, литературные штампы могут превращаться в кинематографические. Например, аллюзии на мистера Дарси мы можем найти и ещё в одной роли Колина Фёрта: в комедийной мелодраме Вуди Аллена «Магия лунного света» (2014) Стенли (герой Фёрта) делая предложение Софи (Эмма Стоун) сначала умудряется её оскорбить, чем вызывает негодование и отказ (в этом месте читатель должен вздрогнуть и воскликнуть: «Как, опять?!»), но в последний момент Софи всё-таки прощает его и соглашается стать его женой.

После того, как отклонение становятся штампом, у автора появляется возможность применить к нему другой художественный прием – спародировать штамп. «Изношенный приём может быть еще раз использован как пародия на приём». В. Б. Шкловский приводит в пример А. С. Пушкина, который использовал рифму «морозы - розы», предварительно отметив её банальность. В современной литературе избитые образы также часто пародируются. Обратимся снова к современному жанру фэнтези. В серии «Плоский мир» Терри Пратчетт пародирует образ гномов-женщин (гномих), у которых растёт борода (ещё один штамп жанра фэнтези), развивая тему взаимоотношений полов: в его романах отношения между гномами-мужчинами и гномами-женщинами сводятся к тому, чтобы «тактично определить, кто же скрывается под бородой, мужчина или женщина».

Таким образом, одну из основных мыслей, которые высказывает В. Б. Шкловский, можно резюмировать следующим образом:

сюжет определяется в основном не бытовыми, а художественно-техническими обстоятельствами. Шкловский приводит пример с «задержанием» действия произведения: в сказках одно и то же действие может несколько раз повторяться, чтобы замедлить ход действия перед развязкой. Замедление обостряет ощущение кульминации. Так, в сказке «Синяя борода» жена главного героя пять раз повторяет вопрос своей сестре, не видит ли она братьев, спешащих на помощь, – во время этого Синяя Борода пытается выманить её из комнаты. Приём замедления действия активно используется и в современной литературе: обратите внимание, как создается ощущение остановки времени в романе «Код да Винчи» Дэна Брауна, когда описывается падение криптекса: «Казалось, само время застыло, все внимание Тибинга было сосредоточено на взлетевшем к куполу криптексе. Вот он достиг самой высокой точки… словно повис на долю секунды в воздухе… а затем перевернулся и полетел вниз, стремительно приближаясь к каменному полу. В нем, в этом маленьком хрупком предмете, были сосредоточены все надежды и мечты Тибинга. Криптекс не может упасть! ... Тибинг среагировал чисто инстинктивно. Он отбросил револьвер и рванулся вперед ... Он весь вытянулся, и в последнюю секунду ему все же удалось поймать криптекс».

В истории литературы порой можно встретить примеры, когда ради реализации определенного сюжетного хода, который требуется законом жанра или рода литературы, автор поступался правдоподобием: Шекспир делает так, что Лир не узнает Кента по требованию сюжета, несмотря на то, что читателю может показаться неправдоподобным этот сюжетный ход.

Сюжет – это «плетение мыслей» создателя текста, воплощение его идей. Именно художественная воля автора определяет идейное содержание произведения, в том числе и его сюжет.

Однако бывает так, что и сюжет способен изменить изначальный замысел. Шкловский приводит пример из «Войны и мира» Л.Н. Толстого, который сперва не собирался превращать князя Андрея Болконского в одного из главных персонажей, – ему лишь был нужно «чтобы был убит блестящий молодой человек». Но затем персонаж Андрея стал интересен самому автору, и Толстой «помиловал» героя, отведя ему особое место в своем романе. Подобное развитие событий – это не единственный случай: также случилось и с Остапом Бендером (героем романов И. Ильфа и Е. Петрова), для которого изначально была запланирована маленькая роль в книге.

Ученый размышляет в статье о многих других интересных сюжетных приёмах и проявлениях законов сюжетосложения в литературе, но журнальный формат не позволяет нам рассмотреть их подробно настолько. Насколько они заслуживают этого. Поэтому для читателя это прекрасный повод обратиться к трудам В.Б. Шкловского. Мы лишь постарались обратить внимание на некоторые идеи, подкрепив сделанные им выводы примерами из современной литературы и кинематографа, и показать, что намеченные им закономерности построения сюжета все так же имеют место и в современном искусстве. ■

Анастасия Лаврентьева