С юридической точки зрения, это решение было очень правильным, поскольку если бы в тексте было слишком много упоминаний романа, то адвокаты Сони могли бы подать в суд.

Альбом получился будто бы разделенным на две части. Это история о  постапокалиптическом обществе, придуманная Боуи и, собственно, музыкальная адаптация романа. И это разделение на первоначальную и последующую идею очень заметно в музыке.

Альбом начинается с песни Future Legend, в которой Боуи презентует свою идею: постапокалиптический мир, в котором «больше нет колес», «десять тысяч человек раскололись на маленькие племена» и над голодным городом властвуют псы-мутанты. «Это не рок-н-ролл! Это геноцид!» – заявляет Боуи в противовес своим прошлым альбомам – знаменитому The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972) и Aladdin Sane (1973).

Английский философ Саймон Кричли, в 2016 году выпустивший эссе «Боуи»,  в одном из своих интервью так интерпретировал идею пластинки: «На альбоме Diamond Dogs Америка предстает как антиутопия, видение из ада — превращенного в товар, разложившегося, застывшего, грубого, варварского ада. Это своего рода гиперреальность».  Возможно, именно поэтому на пластинке в некотором извращенном, перевернутом виде   присутствуют обязательные атрибуты ночной жизни того времени: наркотики, рок-н-ролл, ночные клубы.

Визуально отражение этой идеи можно найти и в документальном фильме «Cracked Actor» Алана Йентоба, снятого во время американского гастрольного тура Боуи в 1974 году. Исполнение песни «Sweet thing» прерывается кадрами ярких ночных вывесок, подсвеченных рекламных баннеров, за которыми Боуи наблюдает из машины.

Бесчувственный мир

В смысловом и музыкальном планах достаточно интересно созвучие песен Sweet thing /»Candidate»/Sweet Thing (Reprise). В начале песни Sweet Thing звуки словно доносятся до нас издалека и медленно «приближаются» (стоит сказать, что в музыкальном плане песни с альбома перекликаются друг с другом, аналогичное начало мы услышим в песне «Big Brother»).

И когда мелодия всё-таки появляется, то дисгармоничные звуки долго не могут сложиться во что-то достаточно цельное, и, наконец, после нескольких аккордов переходят в тягучую саксофонную мелодию.

В отличие от других песен, представленных в Diamond Dogs, текст песни Sweet Thing еще напрямую не связан с произведением Оруэлла, но атмосфера этого места, этого города уже вырисовывается и она очень похожа на ту, что царит в мире Оруэлла: «здесь безопасно любить только в дверных проемах». Мы понимаем, что в этом постапокалиптическом пространстве люди отчуждены друг от друга и от своих эмоций. «Не правда ли, это я – тот, кто вложил (свою) боль в этого незнакомца»: герой песни не может быть уверен в  том, что чувствует другой человек, поэтому он проецирует свои чувства, свою боль на другого. «Неужели ты не видишь, что я одинок и мне страшно?».  Не имея возможности проявлять свои чувства, люди теряют и возможность поддерживать связь, и искренне общаться. В романе «1984» Уинстон несколько раз замечает, что нужно очень хорошо контролировать себя и не показывать никаких эмоций на лице, потому что любая нежелательная (а на самом деле совсем – любая) эмоция, которую заметят на мониторе может стоить человеку жизни: «худший враг, подумал он, наши собственные нервы, внутреннее напряжение всегда готово прорваться наружу». В частности, герой вспоминает прохожего, которого настигла внезапная судорога лица, когда он шел по улице недалеко от Уинстона и он сразу понял, что «с этим беднягой всё кончено».

Сколько стоит надежда

Еще одна строчка из этой песни, которая роднит мир Алмазных Собак и мир Оруэлла – «надежда это дешевка». Мотив призрачной, ложной  надежды является одним из главных в произведении. Несмотря на то, что все факты противоречат появлению этого чувства, герои всё равно обманываются, и в этом смысле, действительно, надежда – это дешевка. В произведении сохраняется возможность надежды на новую жизнь, пусть не для героев, но для следующих поколений: «из этого мощного лона когда-нибудь может выйти племя сознательных существ», но это последний всполох надежды перед роковым финалом. 

В то же время, это единственная надежда, которая остается у героев, потому что они понимают, что их бунт обречен: «ты - мертвец; будущее - за ними».

Интересно то, как меняется ритм на песне «Candidate», когда герои идут в бар в злачном районе города.  Начинающаяся также мелахнолично как и Sweet things, музыка постепенно становится более быстрой, к концу даже лихорадочно быстрой: в это отведенное тебе время, в эти часы свободы нужно успеть всё – всё то молодое, что запрещено, что было отобрано. Однако нельзя сказать, точно отобрано ли это право на развлечение у героев в постапокалиптическом мире Боуи или нет и насколько это для них опасно. Если следовать логике целостного повествования и предположить, что во всех песнях альбома представлен один и тот же выдуманный мир, в котором действуют одни и те же законы, то других «преступлений» героев нам не показывают. В песне We are dead, где герои, очевидно, пойманы теми, кто обладает властью (как и в романе нельзя сказать точно кто это конкретно) и ожидают наказания, Боуи снова отсылает нас к песне «Candidate» – «потому что мы ломаем новых мальчиков и обманываем их ближайших родственников, потому что вы танцуете».

Очевидно, что молодые люди и девушки идут в этот мрачный и неблагополучный район для того чтобы развлечься и хорошо провести время друг с другом. В произведении Оруэлла также упоминается, что интимная связь (если только речь не шла о членах Партии) была негласно разрешена и «это было одно из тех правил, которые время от времени можно было нарушать». Уилсон, который также бывал в беднейших кварталах (где женщины готовы продать себя за бутылку джина) успокаивал себя тем, что это «опасно, но не смертельно», если тебя не застали на месте преступления. Словом, у обеих сторон есть свой интерес (обе стороны хотят получить выгоду), обе стороны чем-то рискуют – «улица, на которой совершаются сделки», так характеризует Боуи аналогичное место в Sweet Thing (Reprise). 

И неслучайно эта композиция заканчивается репризой, в которой снова настойчиво повторяется мысль о бессмысленности ложной надежды  – «если вы хотите, то можете продолжать надеяться, ведь надежда это дешевка».

После мимолетного отступления от правил и восторга от получения чего-то запретного всё продолжается по-прежнему и  контраст между двумя ритмами, а также возвращение к прежней мелодии подчеркивает эту мысль на музыкальном уровне.

Рок-н-ролл и власть

Как мы уже говорили до этого, рок-н-ролл вообще важная составляющая выдуманного Боуи мира Алмазных Собак – олицетворение свободы и неизбежной юношеской глупости, которая оказалась здесь под запретом. Если говорить о глобальной музыкальной интерпретации этой темы в Diamond Dogs, то это, конечно, рок-н-ролл. На альбоме есть несколько песен, объединенных рок-н-рольной тематикой – иногда в смысловом отношении, но чаще – музыкально. 

При этом стоит отметить, что Боуи отсылает к рок-н-роллу не только как к музыкальному стилю, но и как к образу жизни и нельзя сказать, чтобы он расценивался им как однозначно положительный.

«Rebel, rebel», пожалуй, самая известная песня Боуи из этого альбома. Если слушать и воспринимать ее отдельно от альбома его концепции, то она кажется достаточно типичной для своего времени (и для более раннего творчества  Боуи) глэм-роковой  композицией.

Однако если ставить ее в ряд тех многочисленных песен, которые выпускались в Британии и США во время расцвета глэм-рока и воспринимать ее только в этом контексте, то остается неясным значение повторяющейся фразы «как они узнают, я сказал, как они узнают».

И это то, чему можно легко найти объяснение, исходя из общей идеи книги и альбома, ведь оба произведения объединяет наличие никому не известных людей (или в случае альбома Боуи – существ; Алмазные собаки понятие такое же абстрактное как Большой брат), которые управляют обществом, и, будучи неузнаваемыми, могут быть в любом месте, поэтому от них нельзя спрятаться. В обоих случаях, поскольку власть максимально обезличена, и поскольку любое ее не только обсуждение, но и упоминание нежелательно, герои используют местоимение «они».

Также в таком случае название песни – мятежница, бунтарка – приобретает новый оттенок и может быть воспринято двойственно: песню можно расценивать не только как традиционный гимн юношескому бунту.

Идущая следом Rock 'n' Roll with Me музыкально достаточно сильно выбивается из альбома (если сравнивать ее с более кричащими рок-н-ролльными хитами и дисгармоничными, приглушенными будто бы звучащими издалека композициями). Rock 'n' Roll with Me вполне могла бы оказаться в репертуаре Элтона Джона или группы The Beatles. Однако музыкальная форма и содержание песни в этом случае скорее противоречат друг другу. В песне появляется образ человека, который «всегда был тем, кто знал», и он отсылает нас к герою романа О`Брайану, который также изначально знал о преступлениях мысли, которые совершили Уинстон и Джулия. Далее герой песни обращается к этому же человеку: «они продали нас за таких как ты». Эта мысль об иерархичности подобного общества, о том, что есть те, кого можно продать и те, ради кого это можно сделать появится в альбоме еще не раз (в особенности здесь стоит отметить песню «Big Brother»).

Мёртвые и свободные

Можно с уверенностью сказать, что песни «Big Brother», 1984 и We are dead были частью мюзикла. Не только потому, что в названии этих песен мы видим прямые цитаты из романа Оруэлла, которые мгновенно считываются, сам текст этих композиций ближе к первоначальному замыслу Боуи, в нем заложено больше отсылок к произведению.

Песня We are dead прежде всего отсылает нас к кульминационной сцене романа, в которой герои, обсуждая своё будущее и книгу, в которой раскрывается правда о партии и текущем положении дел в мире («Теория и практика олигархического коллективизма», написанная лидером подполья Эммануэлем Голдстейном) приходят к выводу о том, что они не смогут изменить ничего сейчас, они покойники, но есть шанс на будущее, к которому они могут «причаститься», если сохранят живым разум и передадут «тайное учение о том, что дважды два – четыре».

– Мы – покойники, – сказал он.

– Мы – покойники, – послушно согласилась Джулия.

– Вы – покойники, – раздался железный голос у них за спиной.

Уинстон и Джулия не могли не знать о том, что все преступники мысли уничтожаются, «избежать своей участи не удавалось никому и никогда» и это лишь вопрос времени: «каждый замеченный в преступном мышлении становится мертвецом». В песне Боуи также присутствует эта мысль: «из-за всего того, что мы видели, из-за всего того, что мы сказали, мы мертвецы».

Музыкально эта строчка также подчеркивается, она выделена с помощью гитарного соло, которое сильно контрастирует с повторяющимися фортепианными аккордами и барабанами, звучащими на протяжении всей песни.

В тексте песни музыкант также отсылает нас к иллюзии свободы, иллюзии сопротивления (О`Брайен позже говорит Уинстону о том, что это Министерство Любви написало книгу о реальном положении дел в мире и придумала Гольдстейна и Братство): «Сынок, ты нам нужен, будь неуловимым, но не уходи слишком далеко».

Также в We are dead можно заметить созвучный Оруэллу мотив низведения личности  до заметки в газете, до стопки бумаг (скорее всего речь здесь идет о бумагах,  вшитых в уголовное дело): «мы чувствуем, что мы бумажки, которые душат тебя каждый день». В то же время герой напоминает своему собеседнику о том, что он также лишен свободы и выполняет свою функцию в политической системе.

Любовь и правда

В романе постоянно возникает некое противостояние между отношениями мужчины и женщины и существующей системой власти и общественных отношений. В людях воспитывается отвращение к половым инстинктам, которое заменяется «маршировкой, криками, маханиями флагом» и может быть преобразовано в «военное неистовство и поклонение вождю».

Иной взгляд на общественное и политическое устройство, порождает иной взгляд на отношения мужчины и женщины: «проносили нашу любовь через всю ночь, зная, что это правильно» - так характеризует его Боуи.

Также строчку «зная, что это правильно» можно интерпретировать и по-другому: Уинстон и Джулия обречены, но в то же время у них есть то знание, которого нет у большинства жителей Евразии - они знают правду о том, как устроен мир. И в Министерстве Любви их заставят отказаться не просто от своего личного заблуждения (на протяжении всего романа Уинстон не раз задается вопросом о своем сумасшествии), но от реальной картины мира, которая уже сложилась в их голове, от их личности.

Вот как объясняет это О`Брайен в ответ на вопрос Уинстона о том, почему его не расстреляют сразу после того, как о преступлении стало известно: «Он (еретик) примет нашу сторону - не формально, а искренне, умом и сердцем. В прежние дни еретик всходил на костер все еще еретиком. Мы же, прежде чем вышибить мозги, делаем их безукоризненными».

В следующей песне Боуи более подробно останавливается на том, как же они делают мозги безукоризненными: «Они расколют твой милый череп и наполнят его воздухом, они скажут, что тебе восемьдесят, но тебе, брат, будет всё равно».

Эти строчки из песни прямо отсылает нас к сцене, в которой Уинстон впервые видит свое лицо после того, как он попал в Министерство Любви: «Сгорбленный серый скелет отражался в стекле и шел ему навстречу. <…> Он подошел ближе. Череп урода в зеркале непомерно выдавался вперед». Также они созвучны мысли, которую высказывает О’Брайен: «Власть заключается в том, чтобы, расколов на куски разум человека, собрать его снова, но придав ту форму, какая нужна тебе».

Музыка подчеркивает главную тему песни: насилие над героем с целью его перевоспитания – в начале 1984 звучит тревожная музыка, напоминающая вой полицейских сирен.

«Берегись дикой пасти 1984» – предостерегает Боуи, эта «пасть» может разрушить всё на своем пути, в том числе человека и его достижения, возможно, не зря здесь использовано слово savage (дикий), ведь по своей сути то, к чему стремится власть в романе – это превращение человека в дикаря. Рисуя новый мир, ради которого он трудится, О’Брайен рассказывает Уинстону о том, что когда они станут всемогущими, то, «не будет литературы, искусства, науки». Это будет мир, который «развиваясь, будет не менее, а более безжалостным».

В песне «Big Brother» исследуется возникновение подобного общества и феномен поведения людей – они сами готовы подчиниться, отдать свою свободу и свою жизнь.

Воспоминания

Как мы уже говорили, альбом образует некое единство и музыкально части альбома перекликаются между собой. Песня «Big Brother» с самого начала отсылает нас к двум другим композициям на альбоме. Впервые после «Candidate» мы слышим песню, которая начинается со звуков саксофона, и поскольку начало «Candidate» было достаточно оригинальным и запоминающимся, ассоциации между двумя этими песнями неизбежно возникают. Но если в «Candidate» этот мотив звучит более отчетливо, то в «Big Brother» звуки как будто доносятся до нас издалека, после чего источник звука медленно приближается (тот же прием был использован и в песне Sweet thing) – будто бы герой слышит отголоски своей прошлой жизни. А мы помним, что если следовать линейному повествованию и воспринимать альбом как единое целое, то именно за то, что произошло в трилогии «Sweet thing» / «Candidate»/ «Sweet Thing (Reprise)» герой и наказывается сейчас – «не говори о шалостях прошлых лет» поется в начале композиции. Таким образом, начало «Big Brother» можно воспринимать как музыкальное отражение воспоминаний – неясных, плохо собирающихся вместе.

Мотив воспоминаний также часто фигурирует в последних главах романа, посвященных пребыванию Уинстона в Министерстве любви, связанных с тем, что он пытается примирить в своем сознании две взаимоисключающих точки зрения на мир, два противоположных друг другу мировоззрения. И тогда он находит выход, спасение от безумия в том, чтобы трактовать воспоминания о своей прошлой жизни как ложные: «Он помнит, что помнил обратное этому, но это — ложная память, самообман. Как же все просто!» И следуя этой логике, Уинстон начинает делить свои воспоминания на подлинные и ложные: «если умеешь отличить ее (ложную память) от памяти подлинной, особых причин для беспокойства нет, что-то происходило, конечно, а чего-то и не было никогда».

Ложные истины

В альбоме Боуи повторяются не только музыкальные мотивы, но и смысловые, в «Big Brother» по-новому представлены те же темы, что и в предыдущих песнях.

Мы будем скрываться от греха,

Вот тогда мы действительно сможем начать. 

Конечно, можно сказать, что речь здесь идет о половом инстинкте, который в новом обществе хотят «вырвать с корнем», сделав рождение «пустой ежегодной формальностью, вроде возобновления продовольственных карточек». Однако, возможно, грех здесь понимается в более широком смысле и для того, чтобы лучше управлять людьми, необходимо сделать любые естественные присущие человеку потребности грехом, среди которых, например, потребность в общении.

В этой песне Боуи вновь обращается к теме иерархичности: «некоторые должны требовать от нас — некоторые должны следовать, кто то должен стыдить нас – какие-нибудь бравые апполоны».

В мире «1984» такое положение вещей представляется естественным – кто-то должен управлять, следовательно, кто-то должен подчиняться. В основе такого рода власти лежит утверждение о том, что люди отличаются друг от друга изначально, по своей природе и некоторые (люди второго сорта) просто не могут обойтись без управления со стороны других – людей, которые так же изначально, по своей природе лучше.

В своем романе Оруэлл акцентирует внимание не только на этом разделении (тех, кто управляет и тех, кто подчиняется), но и на иерархии внутри подчиняющейся группы – среди населения выделяются пролы, которые не состоят в партии, занимаются тяжелым физическим трудом и не имеют образования. Партия учит, что «пролы по своей природе низшие существа», в общественной иерархии они находятся примерно на одном уровне с животными (один из лозунгов гласит - «пролы и животные свободны»).

В этой песне также примечательна строчка: «Господь, у тебя бы случился передоз, если бы ты узнал о том, что здесь происходит». Её  можно интерпретировать двояко – с одной стороны, можно предположить, что это обращение к Богу, который всегда был воплощением идеи о человеколюбии и гуманизме, что, разумеется, противоположно обществу, которое декларирует насилие как основу своего существования.

Однако слово «lord» подразумевает не только обращение к Богу, но и к господину, хозяину и в соответствии с контекстом, можно предположить, что это обращение героя/героев к самому верховному лидеру, аналогу Большого брата, который часто идеализируется и мифологизируется. В своей песне Боуи описывает своего рода рождение мифа о государстве и правителе («ты создал всех, ты бывал повсюду»). Таким образом, он буквально аппелирует к идее слияния образов Большого брата и Бога, в то время как в романе эта идея представлена как прямолинейно, но всё же Большой брат  «непогрешим и всемогущ» как Господь, так же всеведущ. Неудивительно, что сведения о Большом брате как о личности весьма малочисленны и окружены тайной: «никто никогда не видел Большого Брата, мы можем быть достаточно уверены, что он никогда не умрет, и уже существует значительная неопределенность относительно того, когда он родился».

Люди могут предполагать, что лидер исходил из благих целей и хотел процветания для всех, но то, что в итоге происходит, противоречит его изначальному плану, в романе также все положительные достижения и успехи Партии, «вся мудрость, все счастье, вся добродетель»  считаются результатом непосредственного руководства Большого брата.

Завершающая песня на альбоме «Chant of the Ever Circling Skeletal family» не рассказывает нам истории подобно другим композициям на альбоме и состоит всего лишь из нескольких слов: «брат, двигайся, сбрось с себя это», которые звучат как призыв отмахнуться от страшного сна. В то же время название песни вновь отсылает нас к сцене, в которой Уинстон впервые смотрит на себя в зеркало после пыток в Министерстве любви и видит «сгорбленный серый скелет».

В названии Боуи неслучайно использует слово «семья», ведь в романе не раз демонстрируется, что, разорвав семейные узы, государство стремится заменить семейные отношения политическими и проникнуть во все сферы жизни, в том числе и в частную. Это всеобщее братание (как тут не вспомнить Большого брата), всеобщее единение близкое к семейному Боуи обыгрывает в самом конце своей пластинки, повторяя около семидесяти раз слово «bro», при этом при первом проигрывании у слушателей часто складывалось ощущение, что пластинку заело.

* * *

Поскольку постановка мюзикла не состоялась, нельзя назвать альбом полноценной адаптацией произведения, ведь Боуи пришлось изменить свой первоначальный план и придумать собственную историю о постапокалиптическом обществе, управляемом Алмазными собаками. Однако даже на первоначальном этапе (насколько мы можем судить по тем песням, которые наиболее приближены к содержанию романа) Боуи не стремился дословно пересказать произведение, переложить его на музыку, 1984 на альбоме Diamond Dogs скорее предстает в виде отсылок и схожих образов, роман прошел через авторскую призму музыканта.

Как концептуальный альбом Diamond Dogs это цельное произведение, которое связывают общие образы и мотивы (как текстовые, так и музыкальные; музыкальное единство также подчеркивается тем, что большинство песен на альбоме переходят одна в другую и звучат без пауз).

Однако, несмотря на это, альбом достаточно разнородный, условно его можно разделить на две части. Как в смысловом отношении (песни 1984, We are dead и «Big Brother» больше приближены к тексту романа, в то время как остальные композиции всё-таки рассказывают историю мира, выдуманного Боуи) так и в музыкальном (дисгармоничное, более медленное, менее обращающее на себя внимание, приглушенное музыкальное сопровождение, которое тематически можно связать скорее с идеей подавляющего государства (песни 1984, We are dead, Sweet thing, «Big Brother»)  и традиционное для предыдущего альбома Боуи, более ожидаемое от него рок-н-рольное звучание – своего рода олицетворение неподчиняющейся молодости (Rebel Rebel, «Candidate», Rock 'n' Roll with Me). ■

Полина Козлова