Мы Вконтакте Мы в Facebook

Мы обнаружили, что вы используете Adblock. Мы знаем, как для вас важно иметь беспрепятственный доступ к знаниям - поэтому ради поддержания сайта мы оставляем только ненавязчивую рекламу. Пожалуйста, отнеситесь к этому с пониманием.

Как отключить: Инструкция

Описание к картинке

Меню

Рубрика Персона

СТАТЬЯ«Эрос, танатос, масс медиа и новые технологии» в романах Дж. Г. Балларда

Проза Дж. Г. Балларда как нельзя более тесно связана с технологией и технологиями. С одной стороны, в ней фигурируют и по сей день актуальные темы – сводящее с ума влияние масс-медиа, замена людей-профессионалов машинами, возможность слияния человека и механизма. С другой стороны, в произведениях Балларда отрабатываются оригинальные писательские приемы, размывающие границу между малыми и крупными прозаическими жанрами. Все это вместе помогает создать знакомый, но в то же время ни на что не похожий литературный ландшафт.

Джеймс Баллард (1930-2009) – один из самых интересных британских прозаиков ХХ века. Вместе с тем трудно сказать, что он хорошо знаком русскоязычному читателю – многие из его книг до сих пор существовали только в любительских переводах, и только в последние годы издательства начали проявлять к Балларду больший интерес. Так, во время выхода экранизации романа «Высотка» появилось и его русскоязычное издание, а в скором времени планируется публикация романов из «Трилогии катастроф»: «Затонувший мир» (о нем речь пойдет ниже), «Выжженный мир» и «Хрустальный мир».

Парадоксально, но самым известным романом Балларда считается совсем не экспериментальная, автобиографическая книга «Империя солнца», в то время как практически все остальное его творческое наследие тяготеет либо к научной фантастике, либо к weird fiction (о нем мы подробнее писали в предыдущем номере «Эстезиса»). Баллард начинает свою писательскую карьеру с более или менее стандартных для 1950-60х годов фантастических рассказов, но сознательно дистанцируется от фантазий на тему космических путешествий и далеких планет: «Меня интересовало реальное будущее, наступление которого я ясно видел, а не выдуманное будущее, которое предпочитала научная фантастика». Свидетельства этого реального будущего можно увидеть, например, в рассказе «Концгород» (Concentration City) – где весь знакомый человечеству мир ограничен одним безразмерным городом,  за каждый кубический метр нужно платить (даже если ты просто остановился поглазеть на что-нибудь на улице), а студента, который изобрел технологию для полетов в поисках «свободного места» попросту считают ненормальным.

 

«Затонувший мир» (The Drowned World, 1962)

Один из первых «полномасштабных» романов Балларда, «Затонувший мир», появился на свет задолго до начала научной дискуссии о проблеме глобального потепления. В 2145 году в Лондоне группа ученых исследует новый климат Земли, которую вследствие повышения температуры постигла настоящая трагедия. 

«Меня интересовало реальное будущее, наступление которого я ясно видел, а не выдуманное будущее, которое предпочитала научная фантастика».

Многие континенты ушли под воду, и выжившим остается следить за погодой и двигаться, как только им начинает грозить опасность.

 

The Drowned World

Обложка «Затонувшего мира»

Среди ученых – Роберт Керанс, который с группой товарищей почему-то отказывается искать новое убежище, хотя температура продолжает расти, и место их жительства скоро перестанет быть безопасным.

Злодеем в книге парадоксальным образом оказывается богач по фамилии Стрэнгмен, которого преследует идея откачать воду из Лондона и увидеть город в первозданном виде. И если технология, предложенная Стрэнгменом, кажется интуитивно правильной, ее применение оборачивается еще большей катастрофой – взору наблюдателей предстают полуразрушенные здания, умирающие животные и рыбы, которые успели адаптироваться к жизни в новых условиях. Можно рассматривать эту сцену как зловещий намек на то, что невозможно стереть последствия стихийных бедствий и вернуться к норме. Точно так же не может вернуться «к норме» и Керанс – это он, рискуя жизнью, открывает шлюзы и вновь затапливает город. Даже его финальное бегство можно анализировать как трагическую, извращенную интерпретацию призыва «назад к природе»: уйдя от людей в джунгли «подобно второму Адаму, искавшему забытый рай под возрожденным солнцем», Керанс попросту сходит с ума.

 

«Вермилион Сэндс» (Vermilion Sands, 1971)

Во вступлении к одному из сборников своих рассказов Баллард сетует, что читатель якобы потерял вкус к жанру рассказа из-за популярности долгоиграющих сериалов.

Возможно, современный формат сериала-антологии порадовал бы его больше, тем более что сборники рассказов Балларда как раз в таком духе и написаны – их объединяет либо место действия, либо общая тема, либо композиционный принцип.

Сам рассказ для Балларда ­– это своего рода технология отработки замысла, который впоследствии может вырасти в полноценный роман.

Вермилион Сэндс – это вымышленный курортный город, в котором происходят разные истории. Каждая из них оказывается не просто о новой технологии в искусстве, но об исчезновении необходимости в людях-творцах и их навыках. Петь могут растения («Прима Белладонна») и металл («Венера улыбается»), писать стихи – компьютеры («Студия 5, звезды»), картины создаёт сама краска («Крик надежды, крик ярости»), а дома в состоянии подстраиваться под настроение своего хозяина («Тысяча снов Стеллависты»). В мире Вермилион Сэндс поющий цветок – норма, а поющая женщина – редкий мутант.

 

«Выставка жестокости» (The Atrocity Exhibition, 1970)

Этот сборник рассказов уже явно более экспериментален, чем «Вермилион Сэндс», и обращается теперь к другой агрессивной технологии – масс-медиа. В сущности, само произведение – это эксперимент с писательской технологией, поскольку это не вполне сборник рассказов и не вполне роман, а собрание так называемых «сжатых» романов в свободной форме.
Понять, насколько тесно «Выставка жестокости» связана с современной Балларду поп-культурой, можно, уже взглянув на названия некоторых рассказов-глав: «Ты: Кома: Мэрилин Монро», «План убийства Жаклин Кеннеди», «Убийство Джона Кеннеди», «Почему я хочу трахнуть Рональда Рейгана»*. Названия приложений к книге также выглядят вполне современно: «Подтяжка лица принцессы Маргарет», «Уменьшение бюста Мэй Уэст», «Ринопластика королевы Елизаветы II»... и, наконец, «Тайная история Третьей мировой войны». 

Сам рассказ для Балларда – это своего рода технология отработки замысла, который впоследствии может вырасти в полноценный роман.

Если вам покажется, что все это выглядит как названия передач канала Рен-ТВ, то вы почти угадали – действие книги происходит в голове сошедшего с ума врача из психиатрической клиники по имени не то Тревор, не то Тэлбот, не то Трэвис, который перестал различать собственную жизнь и нарратив масс-медиа. Авторы предисловия к очередному изданию «Выставки» считают, что технологии, обещавшие нам светлое будущее и новые возможности, вместо этого попросту сводят нас с ума, приучая к жестокости, вранью и ужасу.

 

«Автокатастрофа» (Crash, 1973)

Через десять лет после «Затонувшего мира» Балларда по-прежнему интересует степень человеческого вмешательства в окружающую среду (и наоборот), но уже в другом, не менее актуальном и более скандальном аспекте. 

 

Автокатастрофа

Обложка романа «Автокатастрофа»

На первый взгляд в «Автокатастрофе», идея которой первоначально была намечена в одноименном рассказе из «Выставки жестокости», исследуется достаточно типичная для литературы тема – связь эроса и танатоса, сексуального влечения и смерти. Баллард, однако, добавляет сюда одержимость знаменитостями и симфорофилию (тип сексуального расстройства, при котором возбуждение возникает от наблюдения за трагедиями и катастрофами – часто самостоятельно «срежиссированными»).

Изначально «Автокатастрофа» кажется документальным исследованием сексуальной жизни группы людей, одержимых весьма странными с обывательской точки зрения идеями. Главный герой, продюсер с любопытным именем Джеймс Баллард, изменяет жене, жена изменяет ему, и они в подробностях рассказывают об этом друг другу. 

Однажды Баллард попадает в автомобильную аварию, в результате которой гибнет человек, и затевает интрижку с женой погибшего – та, в свою очередь, знакомит его с Робертом Воном. Вон страстно любит инсценировать знаменитые аварии прошлого (например, катастрофу, в которой насмерть разбился легендарный актер Джеймс Дин) и надеется сам погибнуть подобным образом... С этого момента персонажи Балларда находятся в бесконечном преследовании все более и более опасной катастрофы и все большего сексуального удовлетворения.

Если неподготовленному читателю текст Балларда покажется слишком откровенным или даже граничащим с порнографией, то по ходу чтения шокирующий эффект постепенно пропадает – от скрупулезного и бесстрастного описания эротических сцен остается скорее чувство, что читаешь руководство к сложному механизму. Чтобы лучше его охарактеризовать, уместно будет процитировать рецензию на фильм Дэвида Кроненберга (1996), написанную Роджером Эбертом, поскольку она во многом правдива и в отношении романа-первоисточника: 

«Автокатастрофа» - все, что угодно, но не порнография. Она о том, как мы мыслим, как нас порабощают наши пристрастия и как мы прощаем себе проступки. Это как порнофильм, снятый компьютером – он загружает гигабайты информации о сексе, обнаруживает, что люди обожают машины, и соединяет все это в неправильном алгоритме». 

 Фильм, как и книга, получил полярные отзывы от зрителей и критиков, восхищенных и возмущенных. 

Обложка фильма "Автокатастрофа"

Постер фильма «Автокастатрофа» (1996)

Технологии, обещавшие нам светлое будущее и новые возможности, вместо этого попросту сводят нас с ума, приучая к жестокости, вранью и ужасу.

Любопытно, что при достаточно бережном отношении к первоисточнику фантазию Вона – разбиться в автокатастрофе вместе с актрисой Элизабет Тэйлор – Кроненберг оставляет за рамками фильма (видимо, посчитав, что даже заменить Тэйлор на равнозначную молодую актрису из ныне живущих было бы неэтично).

На критику откровенности романа Баллард мудро отвечает уже в предисловии, заметив, что «Автокатастрофа» - «экстремальная метафора экстремальной ситуации»: 

«Автокатастрофа», конечно, не о выдуманном бедствии, каким бы обыденным оно ни казалось, но о пандемии, катаклизме, который ежегодно убивает сотни тысяч людей и калечит миллионы. Видим ли мы в авариях кошмарный брачный союз секса и технологии? Могут ли современные технологии помочь нам понять наши психические отклонения? Будет ли понимание нашей врожденной извращенности для нас полезным?»

Нетрудно заключить, что в центре повествования у Балларда часто оказывается человек, которого хаос не пугает, а притягивает. Вместо того, чтобы бежать от опасности, герой ее ищет или создает своими руками. Таким образом привычные, обыкновенные на первый взгляд вещи превращаются в инструмент самопознания и познания мира – где трудно понять, это мир страшен и жесток или человек в нем окончательно сошел с ума и ничего другого не видит.

«Мы живем в огромном романе», - писал Баллард. – «Писатель все реже и реже должен что-то выдумывать для своих произведений – вымысел и так вокруг нас. Задача писателя – изобрести реальность». Так из секса, медиа и политтехнологий клеится новая внутренняя реальность, а из садомазохистки болезненного слияния с механизмом – новая, высшая порода человека. Как героев книг Балларда притягивают смертельная опасность, увечье и смерть, так и читателей до известной степени завораживает наблюдение за возбуждающим и безобразным. ■

Екатерина Рубинская

Нашли ошибку в тексте? Выделите ее, и нажмите CTRL+ENTER

Вход

Войти с помощью социальных сетей

Регистрация

Войти

Зарегистрироваться с помощью социальных сетей

Восстановка пароля

Зарегистрироваться
Войти

Нашли ошибку в тексте?

Неудивительно, что публикация рассказов в США стала скандальной.