За двумя зайцами в литературный лес

Каждый, кто когда-нибудь задумывался о сущности утопии, неизбежно сталкивался с парадоксом. В книжных магазинах утопии и их «родственники» стоят на полках среди художественных книг. Вымышленные истории о несуществующих государствах органично смотрятся рядом с фантастическими и социальными романами. Если же обратить внимание на то, в каких областях науки больше всего исследователей утопий, то окажется, что историков, социологов и философов будет столько же, сколько литературоведов. И все они будут жаловаться на неполноценность жанра, который существует половину тысячелетия.

Как верно заметил К. С. Фернс, утопия преследует две противоположные цели: политическую и эстетическую. Одновременно подробно изобразить тонкости организации идеального общества и при этом заинтересовать читателя повествованием практически невозможно. В идеальном обществе нет необходимых для действия конфликтов, а в художественных сюжетах нет места длинным и очень подробным описаниям. Считается, что жанр утопии восходит к «Государству» Платона. Но у философа не стояла задача создать литературное произведение: его диалог служил только политической цели. Все последующие рассуждения о государственном устройстве также были философскими трудами, которые держались в стороне от художественной литературы. Даже написанный одновременно с «Утопией» «Государь» Н. Макиавелли должен был стать настольным пособием для правителя. Но история латинской книжки с насмешливым греческим названием оказалась куда сложнее.

Первооткрыватель Нигде

Список всемирно известных гуманистов эпохи Ренессанса обычно включает Франческо Петрарку, Николая Кузанского, Пикко делла Мирандола, Лоренцо Валла, Эразма Роттердамского, но чаще всего обходит стороной таких личностей как Ульрих фон Гуттен и Иоганн Рейхлин.

Во вторую группу входит и сэр Томас Мор (1478-1535) –писатель, философ, переводчик с древнегреческого языка.

Для общения со своим другом Эразмом Роттердамским и полемики с Мартином Лютером он использовал исключительно латинский язык. Его же Мор выбрал и для своей самой знаменитой книги.

Мор начал писать «Утопию», когда находился в Священной Римской империи с дипломатической миссией. Поэтому книга начинается с переписки самого Мора с его знакомыми на континенте – и как бы невзначай они все упоминают рассказы путешественника Рафаэля Гитлодея о неизвестной стране в Южном полушарии. Там же мелькает образец алфавита Утопии. Когда повествование наконец-то доходит до диалога с самим Рафаэлем, то сначала персонажи (включая самого Томаса Мора) обсуждают проблемы современной им Европы, и лишь во второй части мы наконец-то встречаем долгожданный «путеводитель» по Утопии.

Переписка с реальными адресатами, отсылка к плаванию Америго Веспуччи (членом команды которого якобы являлся Рафаэль) и сам жанр рассказа о далёких землях должен был создать у читателей ощущение подлинности описанных событий. Мор как бы пытается заставить нас поверить, что государственное устройство Утопии – реальная альтернатива европейским монархиям XVI века. В то же время он точно знал, кому адресовал произведение: коллегам-гуманистам, которые при изучении памятников привыкли обращать внимание на детали.

Мор называет свою идеальную страну «несуществующее место» или даже «не-место» (греч. ou-topos), а её соседей «Не-страна» (ориг. Achora, англ. Nolandia) и «Многочепухи» (Polyleritae). Даже реку Мор называет «Безводной» (Anydrus). Ирония автора сквозит и в том, как подано местонахождение Утопии – Рафаэль Гитлодей вроде бы рассказал, как туда попасть, но никто из собеседников его не расслышал. Поэтому легендарная книга вполне могла быть результатом риторического упражнения, игрой, понятной лишь избранным.

Каков бы ни был конечный замысел, в «Утопии» Томас Мор впервые объединил два популярных жанра своего времени: рассказ путешественника и сократический диалог. Первый из них активно использовался первооткрывателями новых земель во времени Великих географических открытий. Когда мореплаватель уже вернулся и повествует о неведомых странах, его опыт уже статичен и неизменен. К. С. Фернс утверждает, что эта черта помогла создателю «Утопии» показать государство, которое существует в пространстве, но не изменяется во времени. Утопия существует в бесконечном идеальном настоящем, у неё нет истории. То есть, что-то с её жителями происходит каждый день, периодически что-то меняется (например, количество населения может значительно колебаться, и для баланса предпринимаются особые меры), но значимых событий нет и не может быть. Несмотря на то, что Рафаэль прожил в стране пять лет, он рассказывает о ней как о застывшей картине. Этот эффект остановки времени усиливает и форма «ренессансного» диалога (заимствованного гуманистами у греческих философов), позволяющая автору избавится от сюжета и строить повествование на рассуждении и противопоставлении точек зрения.

Подобный гибрид определённо создавался не для широкого читателя, и уж точно не претендовал на создание целого жанра. И всё же именно такая жанровая форма была унаследована всеми последующими утопиями. «Город Солнца» (1602) Томмазо Кампанеллы и «Новая Атлантида» (1624) Френсиса Бэкона утвердили канон «классической» утопии. Следующего взлёта популярности утопия ждала почти двести лет.

В полуслове от мечты

XIX век был временем рождения и противостояния идеологий и взглядов на общественное устройство. Социалисты и либералисты, анархисты и националисты изо всех сил пытались показать, что их идеи приведут общество к процветанию, а воззрения противников не сулят в будущем ничего хорошего. И абстрактных рассуждений было мало – все помнили, что философия Просвещения по странному стечению обстоятельств закончилась кровавой революцией и наполеоновскими войнами. При таком подходе возникновение утопий стало неминуемым. Жанр не только возродился, но и получил развитие – от утопии отделилась антиутопия (дистопия в англоязычной терминологии).

Утопия проявила невероятную гибкость: она стала основой для выражения практически любого взгляда на идеальное общество. Этьен Кабе в «Путешествии в Икарию» (1840) идеализирует коммунистическое общество; сэр Эдвард Бульвер-Литтон в романе «Врил, или Грядущая раса» (1871) показывает научно и технологически развитое общество существ, живущих параллельно с человечеством; леди Флоренс Дикси в «Глориане или Революции 1900 года» рисует будущее процветание Британии после разрешения женщинам выбирать и быть избранными в парламент.

Самый яркий пример «противостояния» в жанре утопии – два романа конца XIX века, «Взгляд назад: 2000-1887» (1888) американца Эдварда Беллами и «Новости из ниоткуда» (1890) британца Уильяма Морриса. Беллами отправляет своего героя с помощью летаргического сна в 2000 год, где тот видит процветающее социалистическое общество.

Его идеализированное будущее основано на технологическом прогрессе, в результате которого машины снимут нагрузку с людей, и последние будут работать лишь четыре часа в день. Государство сохраняет свою организующую роль. Книга Беллами быстро стала бестселлером, и социалист Моррис не смог остаться в стороне. Он отвергал идею технического прогресса и необходимости государственного управления. Идиллия Морриса в «Новостях из Ниоткуда» возвращала человечество к аграрному раю, повернув вспять промышленную революцию. В утопии Морриса нет обычной системы образования, но есть эстетическое воспитание, там нет места денежным отношениям, и поэтому нет социального неравенства. Одним словом, Моррис и Беллами представляют два противоположных взгляда на социализм.

Парадокс состоит в том, что они используют одни и те же повествовательные модели. Оба героя попадают в будущее после долгого сна, затем персонажи-проводники знакомят их с устройством общества. Герои путешествуют по статичной «картинке», описывая её в деталях, а диалог с проводниками сохраняет ренессансные черты, хотя от него остаётся только оболочка. Память жанра* неумолимо тянет писателей к своему истоку, гармоничной и вневременной «Утопии».

В начале XX века утопия продолжает расцветать и всё больше привлекает писателей-фантастов (Герберта Уэллса, Александра Богданова). Но чем ближе вырисовывается пугающий силуэт XX века, тем дальше уходят утопии на периферию литературы. Их место занимают зловещие и во многом реалистичные видения будущего в антиутопиях.

Тёмная сторона идеала

Для нас с вами, жителей XXI века, антиутопии кажутся просто доведёнными до абсолюта (или до абсурда) историческими справками о жизни XX века. Но история говорит об обратном. Первые произведения о псевдоидеальном обществе появились в той же идеологической полемике конца XIX века, в противовес многочисленным утопиям. Уже в предыдущем параграфе вы увидели, что благоденствие для Беллами – это смерть для Морриса. И наоборот. А ведь своё вИдение счастливого будущего было и есть у каждого автора утопии, а также вообще у любого взрослого человека. И если заставить других жить в своём персональном раю, для них он окажется адом.

В одной из первых антиутопий, «Париже в XX веке» (1863) Жюля Верна, утопическая структура повествования меняется – главный герой изначально является частью общества, хоть и отличается от обычных жителей. В технократическом обществе 1960 года нет места для поэта и исследователя литературы. Всё подчинено прогрессу. Главный герой всё время пытается встроиться в общество, но не может этого сделать, живёт в нищете и умирает из-за непредвиденных природных катаклизмов. Примечательно, что в этом обществе нет и профессии журналиста, так как нет никаких новостей – фактически там ничего не происходит. Единственное изменение в обществе вызвано внезапным похолоданием: начинается голод, люди умирают от обморожения. Общество остаётся статичной картиной, на фоне которой персонажи ведут диалоги о культуре и роли женщин. Историческая ирония состоит в том, что этот роман вышел в свет через сто тридцать один год после написания, в 1994. Издатель Верна в XIX веке посчитал, что роман слишком мрачен и не принесёт прибыли. И действительно, многие тогда были уверены в необходимости технического прогресса. Сэмюэль Батлер в 1872 году написал сатирическую антиутопию «Едгин» (или «Эрехон», англ. Erewhon), где высмеивает общество, в котором запрещены машины.

Однако эти произведения так и остались маргинальными примерами: современная антиутопия пошла по другому пути. Одной из родоначальниц жанра можно считать Анну Баумэн Додд, создавшую «Республику будущего; или реальность социализма» (1887). Повесть Додд похожа на произведения XX века и по содержанию, и по форме. Герой приезжает из капиталистической Швеции в социалистический Нью-Йорк в 2050 году и пишет письма на родину, где рассказывает об увиденном. Жители «республики будущего» одинаково одеваются, живут в одинаковых домах, едят одну и ту же еду. Более того, все люди с интеллектуальным уровнем выше среднего изгнаны из республики. Додд затрагивает не абстрактно духовные, а именно социальные проблемы псевдоутопического общества. Эпистолярная форма позволяет передавать непосредственные ощущения и опыт рассказчика, с минимальной дистанцией: тот же приём появится и в «Колонне Цезаря» (1890) Игнатиуса Донелли.

Настоящего расцвета антиутопия достигает в XX веке. Подобно трём гениям Возрождения на рубеже XV-XVI вв., в первой половине XX века появились три писателя-антиутописта: Евгений Замятин, которого можно назвать отцом современного понимания жанра, его духовный сын Джордж Оруэлл и Олдос Хаксли с иным, но не менее пугающим, взглядом на будущее. Они создали тот самый антиутопический канон, от которого отталкиваются все последующие авторы XX-XXI вв. Во-первых, главные герои являются порождениями своего псевдоидеального общества, а о его недостатках догадываются из-за случайного стечения обстоятельств. Д-503 из романа «Мы» знакомится с I-330 на обычной прогулке, Дикарь в «Дивном новом мире» рождается в резервации из-за неисправности транспорта его матери, а  Уинстон в «1984» находит в доме нишу, куда не достаёт взгляд Большого брата. Во-вторых, в них во всех есть альтернативное общество, которое полностью противоположно основному, и при этом также не имеет будущего.

Причём если основное общество «убивает» цивилизация, то альтернативное деградирует до животного состояния, будь то обросшие мехом существа, жители резерваций или пролы, удовлетворяющие лишь низменные потребности. Поэтому из социального тупика нет выхода, у общества нет ни прошлого, ни будущего. В-третьих, все писатели показывают, общество, которым манипулируют руководители государства, и в каждом случае они уничтожают в людях личность тем или иным способом. В-четвёртых, во всех произведениях государство так или иначе регулирует сексуальную сферу.

Для модерниста Замятина, писателя и инженера, главным преступлением тоталитарного режима в романе «Мы» (1921) было уничтожение в людях фантазии. Сам текст, изобилующий яркими образами и необычными метафорами, будто восстаёт против этой операции. Произведение представляет собой дневник Д-503, одного из создателей космического корабля «Интеграл». Эта форма позволяет автору не только создать эффект непосредственного погружения в события, но и стереть грань между поэзией и точными науками: когда на лице главной героини Д-503 видит √-1, мы уже не замечаем, как математика становится искусством. Поэтому у Замятина нет конфликта культуры и цивилизации, технологического и духовного прогресса. Главная проблема замятинского общества в унификации людей, обесцвечивании разносторонней жизни. Даже персонажи, которые вроде бы имеют всего лишь «нумеры» вместо имён и абсолютно одинаковую одежду, обретают отчётливые индивидуальные черты. Читатель никогда не спутает О-90 и I-330, R-13 и S-4711. Но после удаления фантазии все жители становятся безликой массой «Мы», которые утверждают, что «разум должен победить».

Джордж Оруэлл, поклонник Замятина, хоть и заимствует форму дневника и основные черты тоталитарного общества в романе «1984» (1949), но создаёт намного более мрачную и безвыходную картину будущего. Уинстон не инженер и не писатель, его язык обеднён внедрённым «новоязом». А главной задачей героя становится не революция, дарующая свободу всем жителям, а личная независимость, скрытая от глаз Большого брата.

Безысходность, разложение, упадок преследуют Океанию – и её соседи по планете ничем не отличаются, герою бежать некуда. Будучи журналистом по профессии, Оруэлл заостряет внимание читателей на сфере медиа: государство меняет содержание газет в угоду политической конъюнктуре. Под изменения попадают не только новые, но и все старые газеты – их перепечатывают и отправляют в архив, чтобы у жителей не осталось памяти. В конце героя «ломают» эмоционально, уничтожают его волю, после чего он уже никогда не сможет повторить свой бунт.

Олдос Хаксли выбирает иной путь – персонажи «Дивного, нового мира» (1932) живут в тоталитарном государстве, но не замечают этого. Фактически, Хаксли доводит до абсурда общество потребления, которое на момент написания романа ещё даже не сформировалось. История Бернарда Маркса и Дикаря, рассказанные от третьего лица, изобилуют яркими описаниями архитектуры и техники, процесса выращивания людей для определённых нужд и разнообразных развлечений. Дикарь, попавший в «дивный, новый мир» из резервации, не читал в своей жизни ничего, кроме пособия для рабочих на фабрике по производству людей и сборника трагедий Шекспира, который считает источником нравственных суждений и высшей истиной. Его цитаты, вырванные из пьес XVII века, выглядят смешно, а жестокость по отношению к женщине вызывает в читателях сомнения. Постепенно Дикарь понимает, что обычаи резервации и образ жизни цивилизации одинаковы в своей основе, и у него на самом деле нет выхода. Во второй половине XX века границы жанра начинают размываться, антиутопия сливается с фантастикой и канон видоизменяется. Читатель уже сталкивается с эволюционирующим обществом, которое достигло в какой-то момент «точки невозврата» и дальше деградирует до полного уничтожения. 

Например, Януш Зайдель в своём романе «Цилиндр ван Троффа» (1980), написанном в форме дневника космического путешественника, даёт развёрнутую картину двух сообществ – тоталитарного посёлка на Луне и землян, которые живут без какой-либо власти и организации. Они разделились после неудачного эксперимента по выведению «чистых» человеческих особей без генетических мутаций. В результате обе «ветви» человечества неминуемо идут к гибели, и главный герой не может этому помешать. В романе Ивана Ефремова «Час Быка» (1970) общество на планете Торманс не только показано как статическая картина, но и вписано в историю. Так как после экспедиции на планету прошло больше ста лет, у автора есть возможность намекнуть на положительные изменения, произошедшие на Тормансе за это время. 

Утопия Мёбиуса

Как утопия, так и антиутопия требуют от своих авторов и читателей точного определения моральных ориентиров – вы не можете нормально воспринимать утопию или антиутопию, если не разделяете мнение автора о «хорошем» и «плохом». В эпоху пересмотра культурных ценностей, когда на щит поднимается взгляд Других, авторы уже не могут позволить себе подобную роскошь. И всё же писатели не перестают мечтать об идеальном обществе. Так рождаются, по словам исследователей, новые утопии, открытые для читательской интерпретации. При этом некоторые из них даже предоставляют читателю самому определить, читает ли он утопию или антиутопию. Урсула ле Гуин и вовсе создаёт в романе «Обделённые» (1974) две планеты с противоположной социальной организацией – и читатель может выбрать, есть ли среди них утопия или антиутопия. 

Более современная «Сфера» (2013) Дэйва Эггерса и вовсе концентрируется на становлении технократического тоталитарного общества и обрывается перед «точкой невозврата» или сразу неё, оставив финал открытым. Ещё один современный писатель-антиутопист, Мишель Уэльбек, в романе «Покорность» (2015) тоже выбирает развитие общества из обычного в теократическое и тоталитарное, но не оставляет надежд читателям.

Удаётся ли утопии ловить политических и эстетических зайцев в бурном литературном процессе? С переменным успехом – одни (анти)утопии можно читать только ради содержания, другие поражают формой подачи, третьи понемногу радуют и тем, и другим. И все они в какой-то степени продолжают тенденции, начатые в книге Томаса Мора. Какие-то произведения продолжают отходить от реальности, мимикрируют под научную фантастику или фэнтези, иные же пишутся как руководство к созданию коммун, максимально приближаясь к реалистичности. ■

Эльнара Ахмедова