Только тогда перестаёшь на мгновение чувствовать себя одиноким и понимаешь общность внутренней жизни всех людей, общность веры и страданий всех времён» [Мережковский: 61].

Одним из важнейших начал этой общности в «Вечных спутниках» как на идейном, так и на стилистическом и композиционном уровнях выступает развёрнутая метафора изобразительного искусства. Что же это значит? Практически в каждой статье, вошедшей в книгу, художественное своеобразие своих «героев» и собственное отношение к их творчеству Мережковский стремится выразить через сравнение художников слова с живописцами, скульпторами, архитекторами, а их текстов – с картинами, изваяниями, архитектурными сооружениями.

Так, в статье о М. де Сервантесе Сааведра, авторе знаменитого «Дона Кихота», Мережковский сравнивает этого испанского писателя с художником-колористом: «…Я скажу несколько слов о художественных приёмах Сервантеса.

При изображении человеческого мира гениальный поэт обладает всеми красками – от ярких эффектов до самых нежных полутонов. <…> Всё, что относится к человеческому миру – внутренность домов, особенно наружность действующих лиц, костюм, пищу, он описывает с самыми мелкими подробностями, как истинный колорист, так что интимный, домашний быт Испании XVII века воскресает перед нами с изумительной полнотой и точностью. Сервантес не забывает сообщить нам, какого цвета были занавески на окнах гостиницы, и какие именно фигуры были на них изображены; он описывает наружность, покрой платья, качество материи, упряжь на коне случайного спутника, который попался Дон Кихоту на большой дороге.

Он не пропустит ни одной детали в той сцене, где Санчо в обществе весёлых капуцинов с блаженством прикладывается губами к громадному меху с вином, уплетает ломти пшеничного хлеба и козьего сыра, облизывая бумагу, в которую они были завёрнуты. Длинная, костлявая фигура Дон Кихота, в комическом вооружении, на благородном Росинанте, и Санчо, с толстым животом и тонкими ногами, на добродушном осле, возникают перед глазами так живо, как будто мы читали не роман, а долго смотрели на яркую картину» [Мережковский: 131 – 132].

В той же статье Сервантес предстаёт и как искусный скульптор: «Представитель романского духа, он озаряет мельчайшие подробности человеческой жизни спокойным, тёплым, прозрачным светом, как южное солнце на фоне голубого неба вырезывает тончайший архитектурный рисунок мраморного здания. <…> Там, где нужно, резец Сервантеса высекает изваяния в цельной каменной глыбе, но это не мешает ему останавливаться на отделке мелких подробностей, изящных, миниатюрных камней» [Мережковский: 132 – 133].

Размышляя о произведениях Ф. М. Достоевского, Мережковский обращает внимание на «мрачный, тяжёлый и вместе с тем обаятельный колорит» [Мережковский: 259] множества сцен, которые, что тоже знаменательно, называет «картинами», и на «городские пейзажи», которые Достоевский «рисует <…> очень поверхностно, лёгкими штрихами, даёт не самую картину, а только настроение картины» [Мережковский: 260].

Романы И. А. Гончарова, которого критик противопоставляет трём другим великим писателям («Тургенев опьянён красотой, Достоевский – страданиями людей, Лев Толстой – жаждой истины <…>. У Гончарова нет опьянения» [Мережковский: 286]),

представляются Мережковскому «огромным зданием <…> эпопей» [Мережковский: 286], а сам Гончаров, создавший в «Обрыве» тонкий, сложный, изменчивый характер художника Бориса Райского, –

«живописцем, который задумал бы перенести на полотно всю радугу: неуловимая нежность тонов, мимолётность, бесчисленность оттенков и отблесков» [Мережковский: 295].

В поэте А. Майкове автора «Вечных спутников» с самого начала привлекает то, что Майков, сын «даровитого живописца» [Мережковский: 307], «истинного художника не только по таланту, но и по жизни» [Мережковский: 307], и сам «в молодости <…> занимался живописью» [Мережковский: 310]. Особенно импонирует Мережковскому преемственность музы Майкова по отношению к её «старшей сестре – строгой музе Греции и Рима» [Мережковский: 308]. Об этом Мережковский говорит, конечно, не случайно: в начале 1890-х гг. (а статья о Майкове впервые была опубликована в 1891 г.) он как раз переживает увлечение античностью, ставшее одним из ключевых этапов его духовной биографии. Так же, как и Гончаров, Майков для Мережковского – не только живописец, создающий «изящные итальянские акварели» [Мережковский: 324], и «неподражаемый пластик» [Мережковский: 310], но и – даже в большей мере – скульптор, высекающий из мрамора «дивные изваяния» [Мережковский: 326]. Вот как Мережковский характеризует, например, шуточное стихотворение Майкова «Претор»: «…Это – безделка, но она высечена из мрамора, и каждая крупинка белоснежного паросского камня насквозь пропитана солнцем Рима, искрится, живёт и дышит» [Мережковский: 318].

Примеры можно множить, но, думается, сказанного достаточно, чтобы убедиться в том, что метафора изобразительного искусства служит одним из важнейших принципов организации текста «Вечных спутников». Обращение Мережковского именно к такой метафоре представляется знаменательным и далеко не случайным в свете того, что большинство статей, составивших данную книгу, создавалось писателем в период работы над романами «Юлиан Отступник» и «Леонардо да Винчи», в которых (особенно в последнем) образы художников (как в узком, так и в широком смысле) имеют очень большое значение.

И кто знает – может быть, отмеченные здесь факты сыграют свою роль в дальнейшем изучении творческого наследия Мережковского и – шире – русской литературы, в том числе в её взаимодействии с другими видами искусства. ■

Мария Баликова