Краски смыслов

– Здравствуйте, Лидия Николаевна! Вы много писали об изображении портрета в литературе. Почему, на Ваш взгляд, именно портрет так "завораживает" писателей?

– Представьте, что вы – Лев Толстой или любой другой писатель. Вам нужно создать образ героя. Его можно просто описать: «Он был такой-то и такой-то», как это часто делал Ф. М. Достоевский. Вы можете усложнить портрет, углубить его и сделать более насыщенным по смыслу, показав, как портретируемого воспринимает другой герой. Например, Толстой показывает Анну Каренину глазами Вронского. Через этот словесный портрет мы видим и Анну, и внутренний мир Вронского, и его отношение к ней. Или, допустим, героиню видит её муж Каренин – это уже совершенно другой взгляд, другое отношение к Анне, иная точка зрения.

И есть третий путь – ввести в текст живописный портрет героя. Всего в романе «Анна Каренина» три портрета Анны. Первый висит в кабинете Каренина: Алексей Александрович сидит напротив него, раздражённый недавним разговором с женой. Смыслы продолжают сгущаться: мы уже видим не только саму Анну через восприятие Каренина, но и взгляд некоего отстранённого художника. Второй портрет рисует Вронский – он собирается и даже начинает писать Анну в итальянском костюме, но не заканчивает работу, потому что ещё один портрет (третий в романе) заказан живущему в Италии художнику Михайлову. Последний пишет замечательный портрет Анны, который раскрывает особое «милое её душевное выражение».

Соответственно, у нас оказывается три портрета Анны, и через каждый из них проявляются дополнительные смыслы. 

Портреты, написанные Вронским и Михайловым, позволяют Толстому ввести в роман размышления об истинном и не-истинном искусстве, о том, кто является истинным художником, а кто дилетантом. И Анна уже отходит на второй план. Изображение героя через художественный портрет даёт автору возможность ввести в произведение сразу много смыслов, порой никак не связанных с самим персонажем.

Кроме того, как в русской, так и в зарубежной литературе существует традиция мистического портрета, персонажи которых оживают и выходят из картин. Подобный мотив встречается и у Ирвина Вашингтона, и у Чарльза Мэтьюрина, и даже, в какой-то степени, у Оскара Уайльда. У нас стартует эта линия, конечно же, от гоголевского «Портрета». Потом данный мотив подхватывает К. С. Аксаков в небольшом рассказе «Вальтер Эйзенберг». Он интересен тем, что персонаж-художник сначала создаёт полотно с тремя девушками, а потом уходит в него, в то время как обычно герои выходят из портрета. Незаконченный «Штосс» М. Ю. Лермонтова, «Фауст» И. С. Тургенева, поэма «Портрет» А. К. Толстого – можно провести целую линию развития мистического портрета. Для писателя оживающее полотно может стать поводом поговорить об искусстве (например, в «Портрете» Н. В. Гоголя), о философии. Нужно рассматривать каждый портрет отдельно, чтобы понять, что хотел сказать автор в том или ином произведении.

Таким образом, в литературе есть два наиболее традиционных варианта использования живописного портрета. Первый из них позволяет дать образ героя с большей смысловой концентрацией, привлечь других героев и попутно раскрыть их самих, поразмышлять об искусстве. Второй, который вводят в литературу романтики начала XIX века, даёт возможность писателям добавить фантастический элемент.

Оживающие портреты

– Получается, в историях с «оживающими» портретами картины фигурируют как отдельные персонажи?

– Да. В «Портрете» Н. В. Гоголя на картине запечатлён демонический персонаж, который захотел остаться в жизни, не умереть.

Художник должен был не просто реалистично, а натуралистично перенести его на полотно, чтобы там демонический ростовщик продолжил свою жизнь. Художник успел нарисовать только глаза, ужаснулся содеянного, но не мог ничего исправить, потому что уже дал жизнь этому портрету. Действительно, портрет становится героем. В стихотворении «Портрет» А. К. Толстого оживает портрет дамы кисти Рокотова. Маленький мальчик влюбляется в её изображение, а затем видит, как она выходит из портрета, танцует с ним... В финале он просыпается, у него бред и жар – и остаётся вопрос, была ли это мистика или все происходящее только бред ребёнка. Здесь тоже живописный портрет является самостоятельным персонажем. Интересен с этой точки зрения и «Штосс» Лермонтова: в этом незаконченном произведении есть и оживающий старик на портрете, и карандашный набросок женской головки, который рисует главный герой. 

Эта женская головка оживает и приходит к герою вместе со стариком. Героиня – своеобразный Чеширский кот, у неё есть только голова, а всё остальное представляет собой колеблющуюся дымку. Произведение не закончено, непонятно, чем бы всё завершилось.

Фотография в литературе

– Здесь мы имеем дело с живописным портретом. А меняется ли представление о портрете в литературе, когда появляется фотография?

– Анна Каренина, как я уже говорила, представлена тремя живописными портретами. А Настасью Филипповну у Ф. М. Достоевского мы впервые видим через портрет фотографический. 

На её фотографию смотрит князь Мышкин, удивляется и произносит те самые знаменитые слова: «Ах, кабы добра была! Всё бы было спасено!». Очень интересный вопрос: почему Анна Каренина характеризуется через живопись, а Настасья Филипповна через фотографию? Пусть читатели подумают над этим.

Но фотография появляется и у Толстого. Вронский в Италии пытается писать Анну. Её же там пишет мастер Михайлов. Но сам Вронский фотографируется. Потом, когда Анна смотрит фотоальбом, Толстой вставляет интересную деталь. Ей нужно достать застрявшую фотокарточку сына, и она берёт карточку Вронского и ею выталкивает карточку сына – явная параллель с тем, как он вытолкнул сына из её жизни. Но остаётся вопрос, почему Вронский фотографируется, а не просит Михайлова изобразить его отдельно или в паре с Анной. Фотография на тот момент – новый вид творчества, оно только набирает обороты. К фотографии всё ещё не относились как к искусству – для этого должно было пройти время. Фотография воспринималась как технический, бездушный, бездуховный «слепок» мгновения. Об этом, например, пишет Ф. М. Достоевский, утверждая, что фотография не может быть искусством, потому что там нет работы руки художника, головы художника. Сейчас мы уже понимаем, что в фотографии есть работа мастера, но другая, нежели у художника, а в 1870-е гг. отношение к фотографии было иным.

Запечатлённая смерть

– Но ведь было и иное отношение к фотографии, для многих она имела «мистическое» измерение. Именно в XIX веке появилось, к примеру, множество спиритических фотографий.

– Этот мотив интересно проследить у И. Бунина. Я, работая с этим автором, обратила внимание, что у него в произведениях довольно много фотографий. И отложила у себя в голове, что надо будет систематизировать, посмотреть материал. Как-то раз, летом, в июне, под солнышком, я перелистывала Бунина. И вдруг я понимаю, что каждая фотография в каждом произведении связана с образом смерти. 

И думаю – нет, у меня нет настроения сейчас заниматься этими образами. Но наступил момент, какие-то люди ушли из жизни, и я вспомнила Бунина с его фотографией. Я села и довольно быстро написала статью «Фотография и смерть в творчестве И. А. Бунина», в ней проанализировано много примеров. Один из самых простых: в повести «Митина любовь» Митя, влюблённый в Катю, в разлуке часто смотрит на её фотографию, а потом Катя становится причиной его смерти. Интереснее раскрывается эта тема в финале рассказа «Чаша жизни». Бунин любит превращать второстепенного героя в главного, буквально в последнем абзаце, чтобы показать, что жизнь не закончилась вместе с сюжетом – дальше продолжается история других героев: Бунин не любил чёткие концы, он их всё время расширял. В «Чаше жизни», в таком финальном расширении сюжета, второстепенный персонаж Горизонтов, едет в Москву. Он хочет продать, завещать свой скелет институту для исследования. Герой уже послал туда свою фотографию, получил согласие и теперь едет заключать договор. Пассажир, который сидит напротив Горизонтова, и с которым они ведут беседу, по описанию явно похож на чёрта: у него сальные волосы, загнутые как рога, красное демоническое лицо, сверкающие глаза. В ночном окне поезда отражается и как бы висит в воздухе свеча, горевшая в вагонном фонаре. Всего полстранички текста, но именно здесь Бунин вводит в рассказ мистическое, причём происходит это неожиданно: мистика никак не связана с абсолютно бытовым сюжетом «Чаши жизни», зато связана с фотографией.

Ещё один пример – рассказ Бунина «Безумный художник». Сюжет, наверное, нет смысла пересказывать, хотя рассказ небольшой. У «безумного художника» умирает жена, и он задумывает написать великую картину на сюжет Рождества.

Для этого он приезжает в определённый город, в определённое время (канун Рождества), чтобы свете дня написать маслом огромное полотно. И он подробно описывает сюжет своей будущей картины: ему видятся «небеса, преисполненные вечного света...», «светозарные лики и крылья несметных ликующих серафимов....» А вдохновляет его фотоснимок: в церкви женщина в гробу, рядом с ней стоит маленький гробик. Мы понимаем, что она, скорее всего, умерла во время родов. Художник действительно безумен: он хочет создать великое полотно на сюжет Рождества, глядя на фотографию отпевания в церкви. Дальше, когда он пытается реализовать свой замысел, оказывается, что он хочет писать маслом, а в этом маленьком захудалом городишке (идёт первая мировая война, накануне Революции) он не может найти масляных красок, покупает школьные акварельные и лист шершавого картона. Приезжает в гостиницу и засыпает. Когда он просыпается, оказывается, что уже вечер. Он зажигает свечи – их 9, а не 10, как он уже успел запланировать. Число свечей – тоже символ. Художник застилает стол газетами. А что такое газеты 1916 года? Это военные сводки. Для купленных акварельных красок он не находит кисточек и хватает карандаши. Дальше он рисует свою картину, глядя в зеркало, где он видит себя – взъерошенного, всклокоченного, зелёного цвета. Бунин описывает художника так, как будто тот и сам мертвец. Художник смотрит на фотографию, запечатлевшую смерть, отпевание, смотрит на себя как на мертвеца – и пишет совсем не то, что задумал. В замысле он развивает рафаэлевскую концепцию картины Рождества, а в итоге пишет полный кошмар: виселицы, безобразные трупы, пожары, разрушенные дома и тому подобное, а в центре – крест с распятым на нём, окровавленным страдальцем.

Всегда надо задумываться о функциях: зачем писатель создает тот или иной образ? «Безумный художник» – это первый рассказ, который Бунин написал в эмиграции в Париже. Он приехал во Францию в 1920-м году после событий Гражданской войны и в 1921-ом написал «Безумного художника». Значит здесь и впечатления Бунина от Революции, мысли о происходящем в России. 

Образ этого безумного художника шире, чем просто изображение сумасшедшего, который свихнулся на почве того, что у него жена погибла. 

– Получается, фотография с отпевания становится сюжетообразующей?

– Да. Кроме того, по ней мы можем восстановить прошлую жизнь художника. По одному высказыванию художника мы понимаем, что корабль попал под бомбёжку и его жена была в этот момент, по-видимому, беременной. Дальше мы можем только придумать по фотографии, что она погибла, или был выкидыш, или ребёнок родился мёртвым, или она умерла при родах. По фотографии и некоторым фразам героя мы можем выстроить экспозицию этого рассказа.

Канон и подлинник

– Литература традиционно считается искусством, которое изображает действие. Живопись связывается со статичностью. Как эти искусства взаимодействуют? Что берут друг у друга?

– Я не буду говорить за живописцев, что они берут у литературы, хотя наших передвижников называли эпическими, литературоцентричными художниками, в картинах которых есть сюжет и динамизм. Если говорить про литературу, то, в принципе, когда мы начали разговор о портрете, мы уже многое сказали. Во-первых, литературе не чужда описательность. Описание вполне гармонично для искусства слова, поэтому и описание какого-то живописного полотна вполне естественно смотрится в художественном тексте. Во-вторых, икона или известное произведение искусства может служить яркой деталью. Причём икона пишется по определённому канону, и её не всегда обязательно описывать – в XIX веке писатель называл канон, и икона сразу вставала у читателей перед глазами: что изображено, какому святому посвящена, какие чудодейственные свойства – всё это буквально всплывало в памяти. Поэтому живописное произведение в литературе – это ещё и художественная деталь. А дальше надо смотреть у каждого отдельного автора.

– К слову об иконах: мне вспомнился рассказ И. С. Тургенева «Живые мощи», где рассказчик описывает девушку, и читатель должен догадаться, что она выглядит как икона.

– Подобных приёмов достаточно много. Мне нравится тот, что использует Н. С. Лесков в рассказе «Запечатлённый ангел» – это уникальный пример. Не все знают, как создаются иконы, поэтому, прежде чем перейти к рассказу, я должна кое-что объяснить. Иконы пишутся по определённым подлинникам. Подлинник – это словесное описание того, что должна изображать икона, запечатлённый канон. Иконописец обращается к нему для того, чтобы прочитать про каждую деталь, которую он должен на иконе отразить. Н. С. Лесков в «Запечатлённом ангеле» строит описание на буквальных цитированиях из подлинника. Исследователи, которые анализировали этот рассказ, говорили даже о том, что Лесков создаёт свою словесную икону, потому что он берёт словесные формулы из подлинника и на них конструирует текст. Вот такая своеобразная точка зрения.

Ещё интересно работает с иконами И. Шмелёв. Например, в повести «Неупиваемая чаша» мы видим процесс создания иконы. Причём художник параллельно пишет портрет возлюбленной Анастасии и икону Богоматери с неё же. Исследователь В. В. Лепахин в своей книге «Икона в русской художественной литературе» говорит о том, что Илья Шаронов (герой «Неупиваемой чаши») создаёт не совсем каноничную, а портретную икону.

Но если сравнить портрет и икону Ильи Шаровнова, то мы увидим, что, когда герой пишет портрет, Шмелёв использует в описании действительно портретные детали: глаза, лицо, общие детали, которые произвели впечатление на героя. А при описании иконы писатель показывает не сам портрет, а скорее пейзаж – глаза величиной с небо и т.д. Я дословно уже не помню, очень давно этим занималась, лет 6–7 назад.

Живописные миры

– А насколько сильно, на Ваш взгляд, влияет на литературу история живописи, появление новых направлений? Например, дадаизм, футуризм и сюрреализм проявились и в живописи, и в литературе.

– Мне кажется, нельзя сказать, что литература влияла на живопись, или наоборот. Есть некий «посыл эпохи». 

И кинематограф, и музыка, и даже архитектура – все они развиваются параллельно. Мы видим романтизм и символизм в живописи, музыке, литературе. Но при этом есть интересные взаимодействия разных видов искусств. Мой любимый пример – «Мы» Е. Замятина. У меня по этому роману есть книга, в которой я как раз углублялась в данный вопрос. Замятин создаёт три мира. Мир Единого государства (мир будущего под зелёным стеклом) состоит из железобетонных конструкций, чётких геометрических фигур, блещущего стекла мостовых. Этот мир создан в стиле графики, кубизма, супрематизма, он очень похож на работы художника Ю. Анненкова, друга писателя. Второй мир в романе – тот, что за зелёной стеной, дикий. Там живут разноцветные, волосатые, полудикие люди. Замятин создаёт этот мир в стиле сюрреализма.

Когда Д-503 нечаянно выходит за зелёную стену, он описывает, что всё шевелится, корячится, земля не привычно плоская, заасфальтированная, а живая – похоже на картины Сальвадора Дали. Ещё можно увидеть черты экспрессионизма и импрессионизма, влияние работ Б. М. Кустодиева, ещё одного друга писателя, художника-импрессиониста. Получается, что мир за стеной – это все те направления, которые противопоставлены кубизму, супрематизму, конструктивизму в архитектуре. Наоборот, всё живое, природное, сиюминутное, движущееся. Два мира абсолютно контрастны. Третий мир – это прошлое, он сохраняется в доме-музее, который построен в стиле модерн. Его описания напоминают мне особняки Ф. О. Шехтеля. Вот так Замятин создаёт три мира в разных художественных, именно изобразительных, стилях, многие из которых в принципе не могли отразиться в литературе. Я не знаю больше таких примеров взаимодействия литературы и живописи – чтобы писатель стилистически работал с разными направлениями живописи и пытался их воплотить в слове.

– Выглядит невероятно. Собственно, я спрашивала, потому что помню, что из кинематографа, из немого кино в литературу проникли разные техники монтажа.

– Да, монтаж, конечно, ближе. То, что открыл кинематограф, в литературе, без сомнения, было и раньше, но не в таком масштабе. Монтаж усвоился естественно, даже не специально. Многие писатели создавали сценарии для кинематографа, например. Но на эту тему надо говорить отдельно.

(Не)вымышленный шедевр

– Тогда перейдём к следующему вопросу. Отличаются ли, по Вашему опыту, описания в литературе картин реальных от описания картин вымышленных?

– Само описание не отличается.

Но ответить однозначно сложно, хочется сразу перейти к примерам, показать, как интересно творят авторы. Можно сказать, что эти описания отличаются функционально. Одно дело – автор берет уже существующую картину, которую все знают, упоминания которой достаточно, чтобы у читателя мгновенно возникла ассоциация. Существующие шедевры живописи, упомянутые или описанные, в литературе используются как образы-символы, говорящие ассоциативные детали. А дальше каждая картина начинает работать внутри текста. Другое дело – создать живописное полотно с нуля. Это значит, что автор не станет использовать готовые ассоциации, а хочет добиться иного эффекта. Как правило, писатель тем самым раскрывает образ художника. Например, в рассказе В. М. Гаршина «Художники» два персонажа-живописца: один из них – передвижник, другой – добротный художник, который зарабатывает деньги своими пейзажами. Они сопоставляются, описываются их картины, появляются размышления о том, что есть истинное искусство – для продажи или для высшей идеи. Ответ для Гаршина очевиден.

В романе Н. С. Лескова «Захудалый род» появляется художник О. А. Кипренский, реально живший художник, картины которого висят в Третьяковке. Но Лесков в этом романе создаёт за него картину, которую Кипренский не писал. В романе появляется портрет девушек, двух подруг – Лесков подробно его описывает, сопоставляет изображённых девушек, показывает, как работал художник. Но в реальности Кипренский не писал эту картину. Зачем же Лесков так сделал? Почему не выдумал и художника тоже? Почему ему нужен был именно Кипренский? Помимо создания портрета героинь, Лесков опять размышляет об искусстве, об истинном художнике. Писатель несколько углубляет свой текст, делает его лабиринтом для читателя, чтобы тому было о чём поразмышлять.

Мадонна русской литературы

Давайте перейдём к реальным живописным шедеврам в литературе. Мы ещё не коснулись, к примеру, «Сикстинской мадонны» Рафаэля. 

Наверное, нужен ещё целый час, чтобы про неё рассказать. Уже двести лет, как «Сикстинская мадонна» не уходит из русской литературы – об этом написано много статей.

В XIX веке русские путешественники по пути в Европу проезжали Дрезден. Этот город был «дверью» в Европу, откуда все разъезжались по другим странам. И, пока у путешественников было свободное время, конечно же, они шли в Дрезденскую картинную галерею, а главный шедевр галереи – «Сикстинская мадонна». Возвращаясь из путешествия, соответственно, все делились своими впечатлениями о картине – как правило, восхищёнными. Пресыщение Рафаэлем пришло к концу века: восхищаться «Сикстинской мадонной» стало практически пошлостью. Лев Толстой называет её непечатными словами, хотя сам повесил её репродукцию в Ясной поляне. Достоевский тоже очень любит «Сикстинскую мадонну». В своём дневнике его жена, Анна Григорьевна, описывает, как они с Достоевским несколько раз ходили в Дрезденскую галерею, он притаскивал откуда-то табуретку или стул и вставал, чтобы заглянуть в лицо Сикстинской мадонне. Смотритель зала в полном ужасе пытался его оттуда снять и выгнать.

– Это же огромная картина, как же высоко надо было залезть!

– Огромная картина. Достоевский начинал пререкаться со смотрителем зала, говорить «вы ничего не понимаете», выгонял саму Анну Григорьевну, которая ждала его потом рядом со входом в Дрезденскую галерею. И после того, как писатель, поборов всех смотрителей и насмотревшись на картину, выходил, его лицо, по словам Анны Григорьевны, было абсолютно счастливым, просветлённым. 

Вдова А. К. Толстого, Софья Андреевна Толстая, подарила и Л. Н. Толстому, и Достоевскому фоторепродукции «Сикстинской мадонны» (только центральную часть). Оба повесили их в своих кабинетах, и Достоевский умер на диване под этим изображением.

В. В. Вересаев в 1903 году пишет маленький рассказ «Мать». В нём герой находится проездом в Дрездене, идёт в Дрезденскую галерею, настроенный немного цинично, издевается над посетителями, которые уже выстроились и смотрят «свою» «Сикстинскую мадонну». Но потом мы видим слова «и вдруг» и понимаем, что после этого идёт перелом: герой начинает погружаться в картину, она впускает его в себя – дальше следует описание картины и размышление о ней. И когда рассказчик уже совершенно с другим настроением выходит «из картины» в город, всё вокруг оказывается залито оранжевым, голубым, зелёным – цветами «Сикстинской мадонны».

Затем о «Сикстинской мадонне» пишут Сергей Булгаков и Павел Флоренский. В 1920-е гг., уже в советское время, появляется роман «Кащеева цепь» М. Пришвина. Целая глава называется «Сикстинская мадонна». Герой, Алпатов, идёт в Дрезденскую галерею, смотрит на «Сикстинскую мадонну» и встречает там же, в галерее, своего друга-соратника из Ельца Ефима Несговорова, которого выгоняют из зала, потому что он неподобающе одет. Одни вдвоём идут из галереи, и Алпатов спрашивает Несговорова зачем он, революционер, пошёл к «Сикстинской мадонне». И тот отвечает, что хотел спрятаться, дождаться, когда все уйдут, и порезать её на кусочки. Алпатов говорит: «Я мог бы убить за это». А через день или два Алпатов сам приходит к Несговорову и предлагает действительно уничтожить картину. Но Ефиму уже было не до того, и «Сикстинская мадонна» осталась жить.

Дальше судьба «Сикстинской мадонны» ещё интереснее. После Второй мировой войны эта картина, в числе других шедевров Дрезденской галереи приезжает в Советский союз в ГМИИ им. А. С. Пушкина. 

Её нашёл в катакомбах лейтенант Леонид Волынский, который со своим небольшим отрядом проводил расследования, выявлял места, где были спрятаны и заминированы картины, под его же руководством они прибывают в СССР. Волынский пишет документальную повесть, где описывает, как они вели поиски и находили шедевры Дрезденской галереи, как нашли «Сикстинскую мадонну», какое впечатление она произвела на солдат. После 150-летнего почитания картина возвращается и в Россию, и в русскую литературу. Картины Дрезденской галереи на десятилетие отправили в хранилища ГМИИ им. Пушкина, а в 1955 году, перед отправкой в Германию, их выставили всего на три месяца. Вся страна съезжалась посмотреть на выставку, стояли миллионы людей, очереди уходили переулками на Арбат. Остались воспоминания о «Сикстинской мадонне» В. Шаламова, который стоял в этих очередях, её описал В. Гроссман в очерке «Сикстинская мадонна». Интересно ещё и то, что сама картина была найдена 9 мая 1945 года, в официально признанный День Победы. Четыре советских художника пишут её копии к празднованию дня победы в 60-е, 70-е и 80-е годы – картина Рафаэля стала символом Победы во второй мировой войне.

– Казалось бы, картина на христианский сюжет…

– Да, но видите, какая судьба: «Сикстинская мадонна» не отпускает русскую культуру, живёт с нами. М. Володин, М. Корнецкий, Ю. Ятченко, М. Данциг пишут свои картины по материалам документальной повести Волынского, где солдаты находят, рассматривают картину, оценивают её повреждения. Пожалуй, если говорить о живописи и литературе, отношения «Сикстинской мадонны» и русской литературы – это самый удивительный пример. Уникально само взаимодействие, жизнь этого полотна внутри наших литературных текстов. Причём в XIX веке писатели и поэты в основном делились впечатлениями о ней, использовали её как узнаваемый образ. А. А. Фет, А. К. Толстой посвятили ей стихотворения, многие художники делали её копии. Репродукции висели не только у Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского. 

Когда А. П. Чехов учился в Таганрогской гимназии, там уже висела копия «Сикстинской мадонны» в полную величину – самый дорогой подарок этой гимназии за всю историю её существования. Картина стоила по тем временам 700 рублей, её подарил купец в благодарность за обучение сына. Получается, что три гения XIX века жили рядом с этой картиной. Итак в ХIХ веке её копируют живописцы, а в XX веке в литературе её начинают воссоздавать словом. Писатели – В. Вересаев, М. Пришвин, В. Гроссман – уже не только делятся впечатлениями, а стараются запечатлеть само полотно. Волынский рассказывает, как нашли картину, описывает краски и фигуры, сопоставляет её с другими мадоннами Рафаэля – по сути, в главе, посвящённой «Сикстинской мадонне», он пишет почти искусствоведческий очерк об этой картине.

«Он был такой…»

– А что интереснее для писателя – воссоздать картину в слове или поместить иллюстрацию? Почему кто-то делает выбор в пользу иллюстрации или упоминания, а кто-то описывает картину подробно?

– Зависит от того, какие задачи ставит писатель. Одному нужно связать текст с картиной по ассоциации, и «Сикстинская мадонна», например, может только упоминаться. А если писатель углубляется, значит, для него это и сюжет, и исследуемый материал, и главный образ, через который он говорит о своём понимании мира, человека, истории.

Наверное, надо вспомнить «Маленького принца» А. Сент-Экзюпери.

«Он был такой» пишет автор, а дальше рисует картинку вместо словесного описания героя. Я задаю своим студентам вопрос: зачем описывать персонажа на полстраницы, если можно дать его изображение? Тем более, что современный читатель, как правило, не любит описаний. Но почему же никто после Экзюпери этим приёмом так и не пользовался? Я оставлю этот несложный вопрос читателям для размышления.

– Пусть поразмышляют. У меня крутится в голове совершенно другой текст – роман «Наоборот» Ж. К. Гюйсманса, одного из первых французских символистов. Там есть подробное описание «Саломеи, танцующей перед Иродом» Г. Моро. Гюйсманс описывает её так, как будто эта картина оживает. Уже глядя после этого на реальную картину или репродукцию, кажется, что она бледна, писатель вдыхает в неё жизнь. Получается, это какой-то противоположный полюс тексту Сент-Экзюпери?

– Наверное, да. Одно дело – статичная картина, на которую ты взглянул и, при желании, задумался и оживил, но вряд ли каждый будет этим заниматься. Другое дело – автор силой своего таланта оживляет статичное изображение, делает его понятным, наполняет смыслом движения, мимику, жесты… а именно эту осмысленность трудно передать на статичной картинке. Если автор вводит в портрет движение, даже только движение глаз, образ уже становится живым.

У западных символистов как раз проявляется традиция оживающего портрета, которая идёт от романтиков. Как я уже говорила, оживающий портрет имеет богатую традицию в мировой литературе, надо всегда рассматривать её в контексте. Менее талантливые авторы используют этот приём исключительно ради мистики и увлечения читателя, более талантливые авторы прячут за мистикой более глубокие философские или религиозные размышления. У Гоголя, например, это вопрос «Что есть истинное искусство?», ответственность художника перед людьми: всё ли ты имеешь право запечатлеть, ответственен ли за то, что написал? В повести Гоголя «Портрет» художник, который создал портрет ростовщика-демона, уходит в монастырь для того, чтобы отмолить свой грех.

Спустя несколько лет он создаёт религиозное полотно с образом Христа. Он получает на это благословение, очищается через творчество. Под развлекательным, мистическим сюжетом Гоголь скрывает гораздо более глубокие, интересные и важные вопросы и проблемы. А те, кто пошёл за Гоголем, часто не видят этого двойного, тройного дна, и оставляют только мистику, сам оживающий портрет. Но если ты истинный писатель, то ты можешь этими финтифлюшками только завлечь читателя в первое время, а потом сделать так, чтобы переключить его на более глубокие темы.

– Тем более, такие приёмы очень быстро превращаются в штампы.

– Конечно. И когда, например, писатель и литературовед С. Н. Дурылин в своей повести «Три беса» создаёт оживающий портрет в начале 1920-х годов, совершенно непонятно, зачем он это делает. Приём к тому моменту уже настолько заштампованный, тема до такой степени заезжена, что даже символисты (русские символисты) не использовали оживающие портреты. Европейские символисты ещё развивали эту тему, а русские работали с зеркалом, водной гладью, другими отражающими поверхностями, которые символизировали вход в иной мир, границу двух миров. Оживающий портрет для реализации идеи двоемирия не взял ни один писатель-символист, хотя, казалось бы, до символистов была мощнейшая традиция, можно было обратиться к Гоголю – но нет, примеров не было.

– Конечно, вспоминается «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда, как произведение с большим количеством смыслов, в том числе об искусстве и его связи с жизнью. И там, конечно же, мы встречаем экфрасис вымышленного портрета. А как изменилось в литературе отношение к экфрасису с XIX века? Актуален ли он сегодня, встречается ли в русской литературе сейчас?

– Я думаю, что он актуален и должен встречаться, но ни одного интересного примера я для себя пока не нашла. Могу даже представить себе, почему.

Современные авторы стали избегать описательности. Мир ускорился, стал более динамичным, описания стали более лаконичными. Развивается чеховская традиция создания образа одной чертой. Всё-таки экфрасис, если это описание картины, останавливает, задерживает повествование, должна возникнуть ситуация, при которой будет описано какое-то живописное полотно или воссоздан подробный портрет. Из примеров могу вспомнить только намёк на «Сикстинскую мадонну» в повести «Купавна» А. Варламова: там персонаж Колюня смотрит на картинку из журнала, на которой изображена прекрасная тётя, которая несёт в руках ребёночка. Я всё никак не могу собраться и спросить самого автора, была ли здесь сознательная отсылка к «Сикстинской мадонне». Конечно, я не всё из литературы ХХI века прочитала, но интересные примеры современных экфрасисов в голову не приходят.

– Большое спасибо за интервью. ■

Беседовала Эльнара Ахмедова