Восприятие музыкального искусства в эпоху романтизма

В эпоху романтизма музыка занимала почетное место на вершине пирамиды в классификации искусств. Философская основа романтизма опиралась на то, что мир невозможно познать одними (определенными) органами чувств, а, соответственно, только один вид искусства не способен выразить истину. Возникает идея синтеза искусств: все искусства неделимы, между ними нет ни условностей, ни четких границ, все они – единое целое.
Согласно представлениям о золотом веке человечества окружающий нас мир един, а значит и един язык для всех – для людей, животных, цветов. Человек жил в гармонии и взаимопонимании с природой, был ее органическою частью.

Не существовало деления на материю и дух, все было одухотворено. Это объединение, по мнению романтиков, осуществлялось на основе музыки. Звук – это синтентический язык для всех. С помощью различных сочетаний звуков можно выразить невыразимое. Для романтиков музыка становилась культовым видом искусства, поскольку, во-первых, звуки – древнее проявление взаимосвязи природы и искусства, в которых слышны напевы шаманов о прошлом времени, а именно о том времени, когда человек и природа были единым целым. Во-вторых , музыка способна воздействовать непосредственно на душу, вызывать легкую улыбку или слезы, затрагивая те или иные струны тонкой внутренней организации. Но самое главное – то, что музыка понятна всем! Она становится универсальным языком романтиков и передает то, для чего не находится слов. 

Романтическая идея синтеза искусств с опорой на панмузыкальность создает миф об искусстве как высшей форме духовной деятельности, а творческий процесс становится сакральным действием, особым способом создающий эстетическое пространство.

Для романтиков существовало две формы восприятия музыкального искусства: как отражения внутренних закономерностей бытия и как восприятия не передаваемой словами сложности души. Поэтому творчество великих композиторов Моцарта, Глюка, Бетховена, Шуберта, Баха и других становится для писателей эталоном, совершенным идеалом. Идея трансмузыкальности романтизма прослеживается в том, что музыка для писателей – особенная субстанция, которая включает в себя множественность смыслов, а ее содержание лишено конкретности, единичности и способно передавать всеобщее. Музыкант в романтическом восприятии также превращается в особое создание, передающее мироощущение с помощью нот, звуков фортепиано, скрипки и т. д.

Идея синтеза искусств проявилась в произведениях романтиков таким образом, что появились включения в повествование образов художников (архитекторов, граверов, живописцев) и музыкантов, экфрасиса, мотивов музыкального и изобразительного искусства, а также проекции сюжетообразующих и композиционных принципов музыкального искусства в литературный текст.

Однако концепция единства и целостности всех искусств затрагивала не только творческие шедевры, но касалась и личности, создавшей художественный объект. Так, писатель был не только мастером слова, но и мог управлять звуками, составляя из них симфонии и композиции, а художник умел не только смешивать разнообразные оттенки цвета на палитре, но и разбираться в юридических законах и актах. Яркими примерами могут служить братья Гримм, которые были одновременно писателями, создававшими и творившими, и лингвистами, анализирующими и структурирующими языковой материал; Гофман – непревзойденный прозаик, а также талантливый композитор, художник и юрист. 

Одоевский — и писатель, и музыкант

Наиболее полно и плодотворно музыкальная и писательская деятельность в русской литературе сочетались в личности Владимира Федоровича Одоевского – писателя и мыслителя, а также музыканта, ученого (математика и химия) и журналиста. Он стал одним из основоположников русского музыкознания и музыкальной критики, и в 20–40-е годы XIX в. находился в самом центре литературной и культурной жизни России. Писательская деятельность не только тесно переплеталась с музыкальными занятиями русского мыслителя, но и выражала отношение Одоевского к музыке. Для него в ней проявлялось самое высокое и самое положительное знание, которое имело дело не с внешним, а с внутренним миром вещей.

В статьях критического и теоретического характера Одоевский объяснял русскому читателю величие композиторов Баха и Моцарта, Бетховена и Берлиоза.  С сильным напором пропагандировал творчество русских композиторов — Глинки и Даргомыжского, Балакирева и Серова, а также других талантливых музыкантов. Стоит отметить, что Владимир Федорович не только изучал музыку, посвящая ей статьи и критические опусы, но и сам являлся композитором, написавшим ряд экспериментальных пьес для своего «энгармонического клавицина» — особого музыкального инструмента, созданного по его задумке и напоминавшего орган. Композиторские успехи Одоевского, к сожалению, не получили общественного признания, в отличие от его писательской деятельности.

Музыкальность философского романа «Русские ночи»

В философском романе Одоевского «Русские ночи», опубликованном в 1844 г., проявляется яркое взаимодействие музыкального и словесного искусств. Можно смело утверждать, что это — самое значительное произведение писателя, вобравшее в себя многие его замыслы, собравшее его воззрения на жизнь, выразившее в цельном виде его философские идеи.

«Русские ночи» состоят из одиннадцати частей: «Введение», девять «Ночей» и «Эпилог». Диалог четырех юношей: Фауста, Ростислава, Виктора и Вячеслава образуют «рамку» этого сборника, напоминая таким образом собрание новелл Джованни Боккаччо «Декамерон», и в эту диалогическую рамочную композицию вставлены «рукописи» двух старых друзей Фауста, искателей предшествующего поколения.

Музыкальный принцип построения композиции произведения предполагает не поступательное, а возвращающееся повествование. Таким образом, ход повествования определяется не логикой событийного сюжета, а ассоциациями, повторением и усилением мотивов–идей, столкновением противоположных напевов в пределах одной темы, что в музыковедении называется «контрапунктом». Одни мотивы возникают на страницах романа, сталкиваются между собой, уходят на время в тень, сменяются другими, а после, по законам музыкальной логики, снова появляются в видоизмененной форме, в различных вариациях, в новых формальных и смысловых образованиях.

Писатель стремится придать своему слову как можно более музыкальный характер и форму. В сборнике «Русские ночи» новеллы находятся в тесной идейно–сюжетной связи друг с другом и следуют одна за другой с заметным нарастанием эмоционального звучания.  Развитие сюжета идет   crescendo — музыкальный термин, обозначающий постепенное увеличение силы звука. Последние новеллы сборника «Русские ночи» — «Импровизатор», «Последний квартет Бетховена» и «Себастиян Бах» — посвящены музыке и музыкантам. 

Произведения о композиторах находятся в значимых местах повествования: перед развязкой и перед финалом.  В них заключена идейная кульминация романа.

Бетховен и Бах — музыкальные гении в литературе

Новеллы о двух любимых композиторах Одоевского — Бетховена и Баха — отличаются высоким литературным достоинством. Музыканты в произведениях, им посвященных, являются героями, отвечающими представлению Одоевского об идеальном творце, о творческом процессе, о настоящем искусстве в целом. Но это не означает, что эти герои полностью совершенны. Владимир Федорович изображает жизнь Бетховена и Баха со всеми потерями, болью, разочарованием и т. д.

В 1844 году Одоевский включил в состав сборника «Русские ночи» новеллу «Последний квартет Бетховена» и дополнил ее новыми страницами, которые проливают дополнительный свет на проблему бетховенианства в творчестве русского писателя. Главное значение этих страниц заключено в высказанных мыслях о композиторе и его творчестве. Беседа четырех юношей развивается вокруг вопроса, связанного с недостаточностью биографических данных о Бетховене, вследствие чего становится затруднительно объяснить связь между важнейшими обстоятельствами его жизни и творчества.

Замысел повести, посвященной Бетховену, возникает у Одоевского вскоре после получения известия о смерти любимого музыканта, перед которым он преклонялся с юных лет.

Эта трагедия вызывает сильный эмоциональный отклик писателя, поскольку Одоевский считал Бетховена гениальным последователем Гайдна и Моцарта, в то время как остальные видели в нем лишь сумасшедшего и не признавали его творчество. Бетховен для писателя был могучим творческим характером, символом движения вперед.

Стоит отметить, что не одно поколение отечественных писателей отдало дань «теме безумия» художника, в том числе и Одоевский, который в 1820-х годах писал о тайне творчества, о предназначении гения. Тема трагического одиночества творческой личности, противоречия между призванием художника и миром, его окружающим, звучит и в новелле «Последний квартет Бетховена», которая трактуется Одоевским как трагедия «безумия» творческой личности.

Сюжет и фабула намечены в повести о Бетховене в самой общей, почти эскизной форме, а биографические детали сведены до минимума, поскольку литература о композиторе в ту пору отсутствовала, существовали лишь полулегендарные измышления, дававшие отдаленное представление о подлинном образе Бетховена. Таким образом, новелла Одоевского — одна из первых в мировой бетховениане серьезных попыток истолкования творческой личности гениального композитора.

В ткани повествования переплетаются фантастическое и действительное, исторические факты и вымысел. Одоевский показывает композитора гением, трагический удел которого непонимание и одиночество. Перед ним стояла задача воссоздать не столь достоверное портретное изображение музыканта, сколько запечатлеть его сложный внутренний мир и раскрыть свое индивидуальное понимание его творческой личности через язык музыки. Ведь Бетховена считали безумцем, живущем в хаосе, его никто не воспринимал, а его творчество было дико и непонятно публике.

События, описанные в новелле, относятся к весне 1827 года, то есть к самым последним и поистине трагическим дням жизни композитора. Автор стремился показать, что именно в последних творениях Бетховен возвысился до вершины своего призвания, гения.

И тем острее и болезненнее он стал ощущать пропасть, лежащую между ним и обществом, миром в целом. Только теперь ему открылась мучительная истина, что его никогда до конца не понимали.

Одоевский описывает, как музыкант разрабатывал композиции, превосходящие все созданное им до сих пор. Его замысел о новой симфонии, ниспровергающей все законы академической гармонии, явился откровением на творческом пути художника. И одновременно тут же измученный бременем душевных страстей Бетховен признается в угасании своих физических и духовных сил, в том, что «перегорела душа». Но это всего лишь мгновение, миг, ведь не все, что обессиливает человека, равнозначно обессилению художника. Здесь Одоевский показывает «чудо гения», которое заключается в том, что до последних дней своего трагического существования, когда слуховые центры Бетховена были безнадежно поражены, его творческое воображение и музыкальный интеллект продолжали по-прежнему действовать.

Кульминационный момент новеллы держится как раз на этой психологической детали. Сцена, в которой Бетховен восклицает: «Я слышу!», когда внезапное впечатление точно молния пронзает существо композитора, передает его душевное и слуховое просветление, в котором до него доносятся ликующие возгласы, крики и возбужденные звуки битвы из его музыки к гётевскому «Эгмонту». Таким последним росчерком Одоевский утверждает основную идею новеллы — несокрушимость духовных сил великого музыканта.

Максимально приближенным в романе «Русские ночи» к идеалу истинного творца является образ Себастьяна Баха. С фигурой композитора в произведение входят идеальные представления Одоевского об образе творце, искусства, творчества и истины. 

Бах – фигура барочной культуры, уникальная гармоничная личность, оказавшая значительное влияние не только на свою эпоху, но и на последующие поколения, в том числе на формирование мировоззрения самого Одоевского. В честь любимого композитора Владимир Федорович назвал один из музыкальных инструментов, автором которого он явился. В конце 1840–х гг. по заказу писателя петербургский органостроитель Г. Мельцель изготовил кабинетный орган «Себастианон», на котором играл и импровизировал сам Одоевский и его близкие друзья—композиторы. В отличие от обычного органа громкость звука «Себастианона» зависела от силы нажатия на клавишу, что достигалось включением и отключением дополнительных регистров.

В новелле Одоевского «Себастьян Бах» воссоздается биография знаменитого композитора, похожая на каноническое житие: родители рано покидают Себастьяна, дается период отрочества, когда герой уже отличается от своих сверстников природной одаренностью. Большую часть повествования же занимают мысли и действия Баха, направленные на служение искусству.

Писатель не раз подчеркивал важное значение полифонических жанров в музыке, а особенно фуги – любимой музыкальной формы. Контрапункт Баха осмысливался Одоевским как подобие живой речи (отдельный голос – воплощение одиночного сознания). Отсюда понимание многоголосия как равного участия разных сознаний в общей жизненной драме. В фуге (от лат. fuga – бег, бегство) – высшей форме полифонической музыки, по Одоевскому, нет трагических столкновений (как в сонате), но есть «драма идей»: тема одного голоса рождает сходный ответ в другом голосе и т. д. 

«Русские ночи», как и фуга, представляют собой «драму идей», что Одоевский и передал в новелле с помощью слов, облачив их в форму фуги – музыкального элемента.

Каждая идея в философском романе подобна голосу, а путь к истине, для Одоевского, как фуга, «многоголосен», т.е. сложен. Истина не достигается в одиночестве, она – вне единичного сознания, вне единичной жизни. Кроме того, идеи и темы «Русских ночей» объединяются не столько причинно–следственными связями, сколько музыкальной логикой: внутренними ассоциациями, вариационным повторением и усилением мотивов–идей, столкновением противоположных мотивов в пределах одной темы, т.е. по принципу контрапункта, но не строгого, классического, а свободного, баховского, реализованного им в фуге.

Сложная организация цикла «Русских ночей» включила в себя синтез нескольких литературных жанровых форм, при этом она впитала и некоторые «принципы» фуги, позволяющие гармонично соединить в единое целое различные (в большинстве случаев контрастирующие друг с другом) «голоса» – «идеи», т.е. фуга явилась своеобразным композиционным принципом романа. Соотнесенность композиции «Русских ночей» с логикой построения музыкальной фуги реализует в романе принцип музыкального мироустройства, позволяет подтвердить тезис о панмузыкальности, доказать положения романтиков о том, что музыка – универсальный язык. Также и расположение новелл в цикле способствует музыкальному восприятию произведения. ■

Дария Можаева