Елизаветинский театр и искусство создания иллюзии

Несмотря на то, что именно Шекспир, в отличие от своих многочисленных коллег-современников, практически единственный остался в истории как представитель английского театра елизаветинской эпохи, на фоне своего времени он выделялся мало, хотя и признавался несомненно талантливым творцом. Если взглянуть на произведения других английских драматургов - его современников, внешне они будут мало отличаться от шекспировских. Впрочем, это неудивительно: театр был искусством прежде всего народным, а значит, не требующим особых творческих изысков. Только в 19 веке в Англии началась “шекспиромания”, распространившаяся на весь мир и не утихающая по сей день.

Вернемся снова в 16 век. Для елизаветинского театра характерна высокая степень условности действия: в отличие, например, от натуралистического театра, где люди одеваются, двигаются и разговаривают почти так же, как делали бы это в жизни, в период английского Возрождения театральная реальность воссоздавалась вовсе не так скрупулезно. Древнеримские тоги могли быть запросто надеты поверх современной  одежды, а разговаривали и двигались актеры не подражая реальности, а в соответствии с определенными представлениями о том, какой должна быть актерская игра.

У подобного феномена может быть несколько объяснений, и не последним из них является именно тот факт, что театр считался развлечением бедняков. В связи с этим очевидно, что и актеры не были достаточно богаты, чтобы для каждого спектакля шить красочные, продуманные и исторически достоверные костюмы.

Зритель этого и не требовал - того уровня театральной иллюзии, которую создавала грязная тряпка, повязанная на манер древнеримской тоги, для обычного лондонского зрителя было достаточно, чтобы понять, что перед ним Юлий Цезарь или Марк Антоний. Кроме того, требование к искусству быть похожим на жизнь для эпохи Возрождения пока не актуально (и не будет актуально еще по меньшей мере триста лет), а значит, магия театра этой эпохи творится во многом именно за счет своей непохожести на реальную жизнь. Между актером и зрителем как будто существует негласный договор, согласно которому, когда актер взмахивает руками и громко вскрикивает, зритель верит, что тот чего-то испугался. Условность обозначения времени и пространства может объясняться и банальным незнанием драматурга: сам Шекспир пишет огромное количество пьес, место действия которых происходит в самых разных странах (Венецианская республика, Сицилия, Дания, Богемия и т. д.), хотя известно, что за всю свою жизнь автор ни разу не покидал пределов родной Англии.

«Итальянские» комедии: Италия глазами Шекспира

Драматургическое наследие Шекспира удивительно разнообразно - это и трагедии, и комедии, и исторические хроники, а также несколько пьес переходных жанров. Притом его мастерство в рамках каждого жанра так велико, что именно эта  разносторонность дает основание многим исследователям полагать, что под именем Шекспира скрывается сразу несколько лиц. Несмотря на такое разнообразие, некоторая связь между пьесами разных жанров все же существует, и в первую очередь это та условность в изображении времени и пространства (или хронотопа, как это принято называть для краткости), о которой пойдет речь в этой статье. Кроме того, можно проследить определенную закономерность и в рамках одного жанра. Например, если мысленно нанести пьесы Шекспира на карту, то можно заметить, что действие трагедий будет происходить преимущественно в северных странах, а действие комедий - в южных. 

Этот примитивное, хотя и не лишенное логики представление, что суровый север связан с чем-то трагическим или как минимум серьезным, а юг – с веселым и радостным, - кто знает, был ли Шекспир его заложником или сам повлиял на его формирование.

Начать более подробный анализ хотелось бы с комедийного жанра. Именно комедии Шекспира наиболее удачно вписываются в мир Возрождения. Это становится возможно благодаря, как ни странно, отсутствию в комедиях Шекспира одной из основных черт комедийного жанра - сатиры. Шекспировский смех не имеет определенной социальной, политической или даже бытовой направленности, он абстрактен и бессмыслен, а потому неудержимо весел. Ранние комедии Шекспира отражают радостное восприятие мира, полного гармонии и красоты. В первую очередь хочется поговорить об “итальянских” комедиях Шекспира, названные так, как нетрудно догадаться, потому, что их действие происходит в Италии.

 Не вызывает сомнения тот факт, что итальянская культура имеет огромное значение для искусства Возрождения. Как мы помним из курса истории, Ренессанс начинается именно в Италии, в колыбели античной римской культуры. Раннее итальянское Возрождение непосредственно связано с понятием гуманизма, то есть с совершенно особенным, радостным мироощущением, предполагающим познание Вселенной как главное жизненное удовольствие, жизнь на лоне природы, занятие гуманитарными науками. Именно такое настроение пытается создать Шекспир в своих пьесах, и для него очевидно, что истинно итальянский дух можно воссоздать только в итальянских декорациях. 

Ренессансное мироощущение придает особого света не только комедиям - пьеса “Ромео и Джульетта” условно относится к жанру “светлой трагедии”, то есть итальянская составляющая даже способна смягчить трагическое звучание всей пьесы. Таким образом, итальянское окружение как бы настраивает зрителя (или читателя) на определенное настроение. Конечно, Италия в пьесах Шекспира представлена чаще всего только топографическим указанием, именами персонажей и обращениями (синьор, синьора и т. д.), но и этого оказывается достаточно, чтобы задать зрителю определенную программу восприятия. Кстати, интересен тот факт, что, несмотря на то, что Италия Шекспира и настоящая Италия практически не имеют ничего общего, современные итальянские режиссеры пытаются примирить два этих мира. Пьермарио Весково издал статью об опыте постановки “Укрощения строптивой” в Падуе, где также упомянул несколько постановок “Ромео и Джульетты” в Вероне. Такой тип театрального эксперимента стал одним из популярных направлений итальянского театра конца 20 - начала 21 века.

Мифологическое прошлое и эстетическая дистанция

Если переключить внимание на трагедии и исторические хроники Шекспира, то здесь гораздо интереснее раскрывается проблема времени. Посмотрим, как театральная условность затрагивает изображение исторической эпохи. Например, в пьесе “Король Лир” сразу после списка действующих лиц идет такая ремарка: “Место действия - Британия.

Время действия - легендарно относимое к IX веку до н. э.”, и здесь интересно не только слово “легендарно”, что говорит о неточности указанных временных рамок, но и отсылка к той эпохе, когда Британии как таковой еще не существовало.

Тем не менее, культурные реалии указывают нам на эпоху если не современную Шекспиру, то хотя бы не настолько древнюю, как это указано в ремарке. Это несовпадение озадачивает еще до начала действия: в списке действующих лиц указаны герцоги еще не существующих государств (“герцог Бургундский”, “герцог Корнуэльский”), герои, чьи титулы относятся скорее к эпохе феодализма, которая появится на этих территориях через много сотен лет (“граф Глостер”, “Куран, придворный”). Таких же мелочей немало и в самом действии, и хотя они почти не обращают на себя внимания, создается впечатление, что грозные короли и суровые воины прошлого - просто ряженые. Зачем же Шекспиру так необходимо точное указание хронологических рамок, хотя, казалось бы, пьеса ничего не потеряла бы, если бы их просто не было?

Причин может быть несколько, но основная, думается, такова: вынесение действия за рамки исторических представлений читателя (а для Шекспира, в первую очередь, - зрителя) создает необходимую эстетическую дистанцию, с помощью которой автор регулирует уровень эмоциональности, с которой мы воспринимаем его произведение. Вот как это работает: драматург пишет захватывающую трагедию, полную не только драматичных эпизодов, но и по-настоящему кровавых сцен, которые, с одной стороны, выглядят зрелищно, но, с другой стороны, могут оказать слишком сильное влияние на чересчур впечатлительных зрителей. Поэтому важно подчеркнуть тот факт, что действие на сцене является вымыслом, чтобы снизить накал страстей, и один из способов немного отдалить зрителя от происходящего на сцене - заявить, что все это произошло в стародавние дохристианские времена, когда на нашей земле жили люди диких нравов, которые не имеют к нам почти никакого отношения. Тот же эффект срабатывает, например, когда мы смотрим фильм ужасов или фильм-катастрофу - остросюжетное кино увлекает нас, но исключительно потому, что мы осознаем, что все, что происходит на экране, - вымысел.

«Сон в летнюю ночь»: карнавальная античность

Закончить статью хотелось бы упоминанием пьесы, которую с уверенностью можно назвать апофеозом театральной условности, - “Сон в летнюю ночь”. Формально действие происходит в Афинах и в “ближнем лесу”, как указано в ремарке, но сюжет практически никак не поддерживает античную атмосферу. Мало того, что в списке действующих лиц фигурирует Тезей как герцог Афин (действительно, герцог - не самый типичный титул в античной Греции), чуть ли не единственное указание на античные  реалии - упоминание Оберона о “юноше в греческой тоге” (в классическом переводе Лозинского  - “…то юнец,// Одетый на афинский образец”). Про лес вблизи Афин и говорить не приходится - это настоящий оплот персонажей английского фольклора, не имеющих никакого отношения к Античности.

О времени действия в ремарках ничего не говорится - думается, сам Шекспир затруднялся с его определением. Учитывая то, что “афинская” часть пьесы имеет отношение к правлению легендарного царя Тезея, а “лесная” часть вообще не имеет никаких даже псевдоисторических привязок, можно сказать, что пьеса существует в некотором мифологическом вакууме, что позволяет нам вообще исключить из рассмотрения категорию времени.

Если вернуться к проблеме культурных реалий, в пьесе обнаруживается еще один слой, заставляющий взглянуть на эту проблему по другим углом и возникающий благодаря приему метатеатра (то есть театра в театре).

Афинские ремесленники, носящие “типично греческие” имена, такие, как Питер Клин и Робин Заморыш, готовят пьесу к свадьбе герцога и герцогини, и выбор их останавливается на греческой трагедии о смерти Пирама и Фисбы. Однако очевидно, что в исполнении полуграмотных работяг высокая трагедия превращается в карнавальный фарс и приобретает пародийный оттенок. Эту сюжетную линию можно в каком-то смысле считать ключом к пониманию пьесы: конечно, изображаемые Шекспиром Афины не настоящие, это пародия, это карнавал, а карнавальная культура, как известно, является основой культуры Возрождения.

Карнавальная культура играет важнейшую роль в средневековом и возрожденческом миропонимании. Это достаточно сложный феномен, возникший ввиду многих социальных, исторических и идеологических факторов. Говоря самыми общими словами, карнавальная культура подразумевает смешение высокого и низкого, духовного и телесного, трагического и комического. Она учит видеть одно в другом и понимать их неотделимость друг от друга. Карнавальная культура – это возможность стереть грань между слугой и господином и увидеть в них единую суть. Именно она позволяет нам не относиться к театральной иллюзии Шекспира слишком несерьезно. Да, все это выдумка, и автор не скрывает этого, но это совершенно не значит, что выдумка окажет на зрителя меньшее влияние, чем чистая правда.

Итак, настало время подвести итоги. Драматургия Шекспира в плане использования пространственно-временных рамок оказывается крайне условной. Прежде всего это диктуют реалии елизаветинского театра, искусства народного и потому весьма ограниченного в изобразительных средствах. Кроме того, хронотоп в шекспировсом мире работает на создание определенного настроения через пробуждение в сознании читателя или зрителя тех или иных ассоциаций, связанных с местом или эпохой. Также через хронотоп можно усилить эстетическую дистанцию между актером и зрителем и добиться зрительского очуждения с той или иной целью. Наконец,  определенная травестийность театрального действия - это дань карнавальной культуре, которая, несомненно, не могла не оказать сильного влияния на творчество Шекспира и его современников. Таким образом, театральная условность в шекспировском театре не только не умаляет таланта автора и не ухудшает впечатления от его пьес, но и является, как выяснилось, продуманным ходом, оказывающим невероятное влияние на зрителя как в 16 веке, так и по сей день. ■ 

Александра Левина