Выдумки и эксперименты писателя призваны пробудить читательское воображение, желание к сотворчеству, и среди многих таких экспериментов выделяется тот, что соединил любовь к игре с любовью к музыке –рассказ «Клон», написанный по модели «Музыкального приношения» И. С. Баха.

Примеров музыкализированной прозы в мировой литературе достаточно много – как и вариантов подхода к музыкализации. Одни авторы стремятся переосмыслить музыкальный жанр, другие следуют общей структуре той или иной музыкальной формы. Вместе с тем, «Клон» настолько смелый и последовательный пример музыкализации текста на композиционном уровне, что ему вряд ли есть равные. Как Кортасар пришел к этой сложной и одновременно простой идее? Чтобы ответить на этот вопрос, достаточно взглянуть на примеры игры с композицией в его более ранних (и более известных) произведениях.

Классики под чутким руководством

Исследовательница латиноамериканской литературы И. Тертерян выделяет у Кортасара «грустные» игры, игры-экзамены, игры-судебные процессы. Кто-то из героев играет, чтобы разнообразить жизнь (учет пассажиров в метро в рассказе «Записи в блокноте»),  кто-то от отчаяния и безнадежности (палиндромы в «Сатарсе», подземный тотализатор в «Из блокнота, найденного в кармане»), кто-то – чтобы противостоять жестокости окружающего мира (анонимный обмен рисунками в «Граффити»). Игра в любой ее ипостаси – огромная часть мировоззрения Кортасара, поскольку она, в сущности, служит для того, чтобы сформировать жизнь тем или иным образом. Чаще всего она нужна, чтобы противостоять скуке или немного раздвинуть границы реальности. В сюжетном отношении авторская фантазия на тему игры оказывается безграничной, но игровое начало нетрудно заметить и в том, как Кортасар строит свои тексты.

Чтобы понять, насколько любопытным был подход Кортасара к композиции и читательским ожиданиям, достаточно вспомнить его самый знаменитый роман – «Игра в классики».

Неудивительно, что слово «игра» фигурирует уже в заглавии: классики у Кортасара не просто метафора, но и вполне буквальный принцип построения текста. Роман можно читать хронологически, а можно воспользоваться таблицей, любезно приведенной автором в самом начале. 

Таким образом, читателю придется «перепрыгивать» с главы на главу, из начала в конец, в середину... «Эта книга в некотором роде много книг, но прежде всего это – две книги», - пишет Кортасар. Любопытно, что вторая книга не имеет конца в традиционном смысле: прочитав 131 главу, читатель должен «перепрыгнуть» на 58 главу, а потом снова вернуться на 131 – так появляется временная петля.

Занимательное моделирование

Второй роман Кортасара, «62. Модель для сборки», не слишком похож на «Игру в классики», хотя они напрямую связаны загадочным номером 62: в «Игре в классики» глава под этим номером посвящена ненаписанной книге о группе людей, которые думали бы, что ведут себя самым обыкновенным образом, а на самом деле выражали бы «чистую» духовную материю, сублиминальное, неосознанное.

В сущности, «Модель для сборки» и есть эта книга. В отличие от «Игры...», где Кортасар ограничивает читателя двумя вариантами прочтения, здесь он снимает всяческие ограничения – события могут сочетаться самыми разными способами, и одной, «правильной» версии попросту не существует.

Как минимум это уже не классики – сетки для «прыжков» между главами здесь нет, но читатель непременно ощутит, что с хронологией повествования что-то не так. В книге много героев, несколько сюжетных линий; повествование ведется то от первого, то от третьего лица, и после одного прочтения категорически невозможно понять, что к чему. 

По словам автора, «Выбор, к которому придет читатель, его личный монтаж элементов повествования – это, во всяком случае, и будет той книгой, которую он захотел прочитать». Отсутствие «классического», авторского варианта прочтения и заставляет возвращаться к роману снова и снова. Кортасар же, в свою очередь, вернется и к необычным композиционным построениям, и к идее группы людей, функционирующей как единое целое.

От музыки к игре с музыкой

Есть ли в творчестве Кортасара что-то, интересующее его так же сильно, как игры? Безусловно, это музыка. Она фоном существует во многих произведениях, но часто выходит и на первый план.  В рассказе «Преследователь», например, Кортасар обращается к фигуре джазового трубача Чарли Паркера, выводя его под созвучным именем – Джонни Картер. В «Игре в классики» целая глава посвящена неудачному концерту мадам Берт Трепа (не говоря уже о том, что герои бесконечно слушают джаз, и названия джазовых композиций то там, то тут мелькают в тексте).

Любовь к игре наконец встречается у Кортасара с любовью к музыке в 1980 году, в рассказе «Клон». Здесь, как и во многих других его историях, речь идет о трудностях совместного творчества, однако на этот раз жертвой внутренних противоречий становится не один творец, а целый вокальный ансамбль, раздираемый ревностью и подозрениями. Правда, находится он в таком состоянии как раз из-за «дурного влияния» одного творца – автора мадригалов Карло Джезуальдо.

Джезуальдо стал популярен в мировой культуре в XX веке, и не только как автор прекрасной музыки, а как очередной злой гений, хладнокровный убийца своей неверной жены и ее любовника. 

Эта трагическая история для героев рассказа – «навязчивая идея, разновидность cantus firmus, вокруг которой вращается жизнь ансамбля… когда-то таким центром была музыка, а вокруг нее – светочи восьми жизней».

У Кортасара ревность композитора оказывается созвучной подозрениям руководителя ансамбля Марио – он считает, что его жена изменяет ему с одним из певцов. Остальные пять участников коллектива беспомощно наблюдают за тем, как этот воображаемый или реальный любовный треугольник парализует их творческую деятельность, и финал рассказа оказывается почти таким же, как и у истории Джезуальдо. На этом этапе читателю может показаться, что название «Клон» довольно прозрачно намекает на то, каким образом Марио «клонирует» судьбу Джезуальдо, но здесь  Кортасар вступает в игру: появляется авторское послесловие, которое заставляет читателей любого уровня музыковедческой подготовки снова вернуться к началу рассказа с карандашом и проснувшимся инстинктом детектива.

Мы помним, что еще в «Игре в классики» автор любезно предоставляет читателю таблицу, по которой следует читать  второй, не «хронологический» вариант романа, а в «Модели для сборки» он предупреждает, что вариантов прочтения может быть великое множество. Здесь же эффект неожиданности достигается за счет того, что читатель даже не догадывается о необычном построении рассказа. Вместо предисловия Кортасар создает послесловие, где поясняет, что долго мучился в поисках подходящей формы для своей идеи, и тут она нашлась – у И. С. Баха. 

«Правила игры были жесткими: восемь инструментов следовало представить восемью персонажами, восемь звуковых зарисовок должны были – перекликаясь, чередуясь или противопоставляя себя друг другу – найти отражение в чувствах, поведении и отношениях восьми человек».

Кортасар разгадывает Баха

Примечательно то, что Кортасар практически уравнивает в правах читателей, не разбирающихся в музыке профессионально, и читателей-музыкантов\музыковедов. Всем им предоставлена одна и та же информация – и, как мы увидим далее, даже опытного знатока музыки эта информация может поставить в тупик. «Музыкальное приношение» было написано Бахом в 1747 году на тему, предложенную королем Фридрихом Великим. Это тринадцать номеров различной величины, написанных в разных жанрах (всевозможные виды канонов, два ричеркара и трио-соната), но объединенных «темой короля». Нетрудно понять, что в «Клоне» аналог этой темы – история Джезуальдо, которая повторяется вновь и вновь в разных интерпретациях.

Однако насколько удобна для повторения баховская модель? Оригинал произведения не сохранился, первая редакция его не вполне однозначна. 

Нельзя с уверенностью сказать, в каком порядке должны исполняться номера «Приношения», и исполнители чаще всего выбирают предчпотительную последовательность сами (вам это ничего не напоминает?) Кроме того – и Кортасар сам на это указывает – нет информации о точном инструментальном составе, нужном, чтобы сыграть «Приношение».Даже короткий поиск в Интернете дает понять, что интерпретаций баховского опуса множество. 

И если литературоведению известны примеры того, как писатели пытались воссоздать (или пересоздать?) средствами языка одну музыкальную форму (вспомним хотя бы «Симфонии» А. Белого, «Симфонию» В. Брюсова, «Струнный квартет» В. Вулф и т. д.), то использование в качестве модели музыкального опуса из многих частей, еще и с таким количеством неясностей, выглядит практически непосильной задачей.

Читатель разгадывает Кортасара

Как становится ясно, название «Клон» такое же говорящее, как и другие заглавия у Кортасара – рассказ действительно в каком-то смысле клон баховского произведения. К счастью, пояснения Кортасара кажутся настолько обстоятельными, что вроде бы и думать особо не нужно. Он сам указывает на соответствие инструментов «Музыкального приношения» персонажам «Клона» (к примеру, Сандро – флейта, Лучо – скрипка). Также он отмечает, какой исполнительской интерпретацией пользовался при создании рассказа, чтобы проще было сопоставить порядок номеров с последовательностью эпизодов «Клона». Самой ценной для Кортасара оказывается идея о том, что в одной из частей «Приношения» исполнителей не восемь, как во всех остальных номерах, а семь. В выбранной им интерпретации эта часть – последняя, что в сочетании со зловещей историей Джезуальдо намекает на трагический финал для жертвы ревности Марио, Франки.

И вместе с тем читателю предоставляется прекрасная возможность самостоятельно поискать информацию о ракоходном каноне, каноне в увеличении и обращении, ричеркаре... Общеизвестно, например, что главной особенностью канона любого типа является повторение одного и того же материала разными голосами – Кортасар не только буквально заставляет персонажей-«инструменты» повторять друг за другом, но и показывает, как они становятся зацикленными на одной идее-«теме», бесконечно возвращаясь к ней. 

Он не единственный автор, кто для воссоздания тех или иных особенностей музыки в прозе обращается к словесному повтору, и с этой точки зрения, кажется, разобраться в его замысле не так уж сложно.

Тогда можно ли проанализировать каждый из тринадцати фрагментов рассказа в соответствии с тринадцатью частями «Приношения»? Разумеется. Однако мы не станем отказывать вам в удовольствии сделать это самим – возможно, тогда вы догадаетесь, что случилось с Франкой (или даже вдохновитесь на написание собственного «музыкального» текста). В любом случае, как и с другими произведениями Хулио Кортасара, вы неминуемо втянетесь в игру. ■ 

Екатерина Рубинская