На сцене не персонажи перемещаются в другое место, а декорации меняются вокруг них, а время и вовсе сжимается и растягивается по воле драматурга и режиссёра. Однако зрители редко замечают подобные метаморфозы. Ещё со времён Аристотеля от драматургов требовалось создать эффект «реалистичности» происходящего на сцене. «Правило трёх единств» продолжило эту традицию, а Г. Ибсен и А. Чехов и вовсе заставили зрителя подсматривать через невидимую стену за жизнью обычных людей. Но, несмотря на все принимаемые драматургами и режиссёрами меры для сближения сцены и зрительного зала, разница между ними неизбежна. И если эту дистанцию невозможно убрать, почему бы не признаться в этом перед зрителями? В XX веке наконец-то появляются драматурги, которые выставляют напоказ скрытые механизмы своего искусства: среди них Б. Брехт и Л. Пиранделло.

Британский драматург Том Стоппард ещё больше усложняет задачу – он берёт уже имеющиеся произведения и буквально выворачивает их наизнанку. И первым подобным экспериментом становится пьеса «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» 1966 года.

Мир, где солнце не восходит

Двое незадачливых и не слишком положительных друзей Гамлета с лёгкой руки Стоппарда становятся главными героями пьесы, отодвигая основных персонажей на второй план. Мы встречаем их почти сразу после «призвания» в Эльсинор за игрой в орлянку – они подкидывают монеты, и Гильденстерн проигрывает… 90 раз подряд. 90 раз выпадает «орёл», и ни одной «решки». Зритель, как и читатель, понимает, что с реальностью происходит что-то не то.

Шекспировские герои оказываются в особом художественном пространстве, которое отличается не только поведением персонажей, но и самим «мироустройством». Реальность, в которой они существуют, можно назвать «невозможным миром». Гильденстерн лишается всех своих денег, но не может понять, что произошло. Размышления самого персонажа заводят его в тупик: ни теория вероятности, ни какие-либо другие логические изыскания не помогают Гильденстерну найти причину столь странного поведения монет. Гильденстерн даже допускает, что не все монеты падают «орлом» вверх, а это только одна монета, которая всё время повторяет одно и то же движение.

Игра в орлянку оказывается лишь частью нарушения пространственно-временного континуума. Розенкранц и Гильденстерн не могут, к примеру, вспомнить, сколько времени прошло с того момента, когда их «призвали» ко двору датского короля и они отправились в путь: Розенкранц даже говорит, что они бросают монеты «давно, сколько он помнит»*, а Гильденстерн утверждает, что «время остановилось намертво». Не менее запутанным является окружающее их пространство. На протяжении всего произведения они не могут определить стороны света (в том числе потому, что солнце не восходит и не заходит), а в конце, находясь на корабле, плывущем из Дании в Англию, герои уверены, что движутся на север, где «солнце за полночь» («land of the midnight sun», букв. «страна полуночного солнца»). Нарушается и память героев – они не помнят, кем они были до «призвания», даже не уверены, являются ли они друзьями Гамлета:

Розенкранц. Просто, чтоб что-нибудь сказать. (Пауза.) Мы же его друзья.

Гильденстерн. С чего ты взял?

Розенкранц. Мы провели с ним молодые годы.

Гильденстерн. Это они так говорят.

Розенкранц. Но мы от этого зависим.

Недосягаемая обыденность

Реальность двух друзей парадоксальна и тревожна, но покинуть её раз и навсегда они не могут. 

Они могут только мечтать о возвращении в ту далёкую и прекрасную действительность, в которой они находились до начала пьесы. Именно тогда, до момента «призвания», по словам Гильденстерна, существовала некая гармония, монетки падали как «орлом», так и «решкой», солнце вставало столько раз, сколько садилось. Розенкранц говорит, что тогда «вопросов не возникало», «ответы были на всё». То есть, существовал некий порядок, организация, логика в действиях героев и в происходящем вокруг. Тот, внесценический, мир, был им понятен, в нём была цель. Там же сохранялась линейность времени и единство пространства.

Где же может быть это прекрасное место, недосягаемая мечта Розенкранца и Гильденстерна?

Вполне возможно, что оно находится прямо перед их глазами, за границей сцены, которую персонажи не могут пересечь. До Эльсинора им ещё далеко, а наш, зрительский, мир подходит по всем критериям. Мы знаем, что наша действительность не идеальна, и ищем на сцене её улучшенную версию – Стоппард же предлагает нам взглянуть на реальность с точки зрения иной пространственно-временной организации. Явления, которые мы считаем естественными, оказываются для Розенкранца и Гильденстерна пределом мечтаний. И они движутся в Эльсинор (или только стоят на месте, ожидая смены декораций?) в надежде, что найдут все ответы на свои вопросы.

Механизм Шекспира

Почему же другие герои «Гамлета» (и, естественно, пьесы Стоппарда) не задаются теми же вопросами, что и двое друзей?

Ответ прост – почти все персонажи трагедии существуют в отдельной реальности. Их мир, по закону театрального искусства, никак не пересекается с миром зрителей.

Когда монета впервые падает «решкой» вверх, Розенкранц и Гильденстерн оказываются в Эльсиноре. Персонажи трагедии следуют заранее прописанному (но неизвестному им самим) сюжету, это механизм, который не может быть изменён. Здесь всё логично и упорядочено, нет никаких загадок, кроме сумасшествия Гамлета, которой никто не может дать однозначную оценку – в отличие от пьесы Шекспира, здесь эта линия оказывается незаконченной. Стоппард ещё больше отдаляет реальность «Гамлета» от зрительного зала, когда заменяет диалоги и монологи пантомимой.

Мир «Гамлета» при этом постоянно вторгается в существование Розенкранца и Гильденстерна, но для них он всё равно остаётся чужим. Когда их должны привести к Гамлету, их провожают придворные. Однако, как только персонажи шекспировской пьесы пропадают, Розенкранц и Гильденстерн вновь оказываются в своей реальности и забывают, откуда они пришли. Через призму восприятия Розенкранца и Гильденстерна события трагедии выглядят абсурдными, а роль двух друзей в сюжете так и остаётся неясной для них самих. Но, к счастью или несчастью, находится ещё одна группа персонажей, которая пытается объяснить друзьям, почему они оказались в этой пьесе.

Зеркало реальности

Ещё по дороге в Эльсинор Розенкранц и Гильденстерн встречают актёров-трагиков, которые, на первый взгляд, существуют в той же абсурдной реальности. Но их совершенно не волнует отсутствие упорядоченности вокруг – они её просто не замечают.

Мир актёров является своеобразным «зеркалом» других «пластов» реальности: идеального прошлого в первом действии и «Гамлета» в дальнейшем. Именно поэтому актёры не могут существовать без публики – как зеркало, повёрнутое к стене, они перестают быть собой, лишаются своего особого существования, теряют идентичность, забывают свои роли. В первом действии Актёр заявляет, что они копируют обыденную реальность, и главные герои ужасаются, увидев её «со стороны»: «Ни тайны, ни достоинства, ни искусства, ни смысла... всего лишь паясничающий порнограф с выводком проституток». Сюда же можно добавить фразу Гильденстерна «Тогда времена и впрямь дрянные», которую трудно отнести к происходящему в «Гамлете» (с реальностью которого они на тот момент ещё не сталкивались). У актёров есть цель – давать представления, они знают куда движутся (в отличие от Розенкранца и Гильденстерна), их принцип существования – «кровь, любовь и риторика». В этой реальности возникает парадокс: с одной стороны, трагики «представляют на сцене то, что происходит вне её». С другой стороны, Актёр заявляет, что они – «нечто, обратное людям», существуют только на сцене. Актёры – это отражение в зеркале. Их время циклично: они проживают раз за разом одно и то же, они знают что произойдёт дальше, так как для них это уже произошло. А в то же время персонажи «Гамлета» герои проживают сюжет лишь один раз. В реальности зрителей, в мире Розенкранца и Гильденстерна и даже в «Гамлете» смерть может быть только одна. Она не может повториться дважды. Фактически, никакой опыт не повторяется дважды.

Однако в мире актёров даже смерть не является завершением существования. Сами трагики много раз умирают на сцене, но никогда по-настоящему:

Актёр. Знаете, что происходит со старым актером?

Гильденстерн. Нет. Что?

Актёр. Ничего. Продолжает паясничать.

Смерть для актёров – это лишь окончание одной пьесы и начало другой. 

Сама судьба для них является всего лишь заранее прописанной постановкой.

Поэтому они уверены, что «правдиво только то, что принимается за правдивое». Они не ищут свободы, не задумываются над поступками. Актёр пытается убедить в этом и Розенкранца с Гильденстерном, но те не желают подчиняться прописанной судьбе, они сопротивляются, пытаются что-то предпринять.

Блуждающие между множеством реальностей, Розенкранц и Гильденстерн пытаются отыскать смысл своего существования, своё место в пьесе. Но пространственно-временная ловушка захлопывается: друзья должны сесть на корабль до Англии, быть обманутыми Гамлетом и… умереть. Мы, зрители, знаем это уже из названия пьесы, а значит, судьба двух друзей предрешена. Кажется, Гильденстерн догадывается об этом: на протяжении третьего акта он повторяет строчку молитвы «Отче наш», часть которой каждый раз меняется («О, даждь нам днесь приличную личину/семь дней в неделю/мотивчик новый», «Бред наш насущный даждь нам днесь», «Насущный лозунг подыщи нам днесь»), будто бы обращаясь к автору пьесы. Стоппард неумолим – герои погибают, а зрители видят обнажённые механизмы театрального искусства. Реальность вывернутой трагедии дробится на различные слои, время и пространство оказываются изменчивыми, а иллюзия реалистичности – разоблачённой. ■

Эльнара Ахмедова