Зато с конца XIX века на русского читателя обрушивается целый шквал писательниц и поэтесс, как будто только и ждавших, чтобы кто-то дал им наконец зеленый свет.

Важным толчком к появлению целой плеяды женщин-литераторов послужило зарождение в России во второй половине XIX века женского движения. Отправной точной можно считать 1859 год, когда в Петербурге был организован первый женский кружок Трубниковой, занимавшийся прежде всего вопросами женского образования. С этого момента женщины уверенно начинают отвоевывать свои права. Особенно активно женщины начинают участвовать в общественной жизни во время и после революции 1905-1907 годов и впоследствии, во время революции 1917 года и после нее.

Среди активных защитниц женских прав и свобод – небезызвестные Надежда Крупская и Инесса Арманд. В революционное и послереволюционное время проводится множество реформ, касающихся гендерного равноправия, прежде всего, в трудовых и общественно-политических вопросах, организуются женские общества, издаются журналы, посвященные женскому вопросу, проводятся публичные лекции, ведется активная работа с населением, особенно в восточных республиках СССР, где патриархальные традиции были все еще сильны и потому процессы женской эмансипации шли гораздо медленнее.

Впрочем, все это политика, наша же сегодняшняя проблема касается женского движения лишь отчасти. 

Литературная женская мысль зародилась в России чуть позже, чем политическая, хотя и явно не без ее влияния. 

«Я научила женщин говорить…// Но, Боже, как их замолчать заставить!» – написала однажды Анна Ахматова, одна из первых русских поэтесс, провозгласив таким образом (хотя и немного с опозданием – в 1957 году) начало эры женского творчества, о котором (если быть точнее – о женской поэзии) и пойдет речь в этой статье.

Даже беглого взгляда на творчество русских поэтесс XX века достаточно, чтобы выделить две основные тенденции, в рамках которых оно развивается: это попытки либо подражать мужской поэзии, либо осветить именно особый, женский взгляд на типичную для лирики проблематику. Но стоит понимать, что такое разделение в любом случае будет выглядеть довольно грубым и будет хорошо работать лишь для ограниченного круга авторов, в большинстве же случаев любая попытка отнести поэтессу к первому или второму течению будет требовать множества оговорок. Чаще всего эти оговорки будут связаны с тем, что для одной поэтессы может быть характерен и тот, и другой способ самовыражения, или с тем, что того или другого стиля поведения от женщины требует эпоха.

Итак, как уже было сказано, существуют два полюса – подражание мужчинам и демонстрация женской индивидуальности. К первому можно бесспорно отнести разве что Марину Цветаеву, которая даже именовала себя не иначе как Поэтом и ни в коем случае не поэтессой. Ко второй категории можно отнести, например, Веронику Тушнову и Римму Казакову. Большинство же поэтесс – а их в XX веке немало, и обсуждать всех в одной статье бессмысленно – итак, большинство поэтесс находится в постоянном лавировании между этими двумя полюсами, поэтому однозначно отнести их к одному из них не представляется возможным. Есть и совсем стоящие особняком, вроде, скажем, Юнны Мориц, которые вообще выбиваются из намеченной нами линии, и обсуждение которых вследствие этого мы пока отложим.

XX век: «час мужества» русской женщины

Итак, первая модель творческого поведения представляет собой копирование «мужского» слога. Если не брать во внимание уже упомянутую Цветаеву, в которой, судя по всему, и в плане мироощущения было много мужского, такая модель поведения, как правило, оказывается вынужденно принимаемой женщиной в критической ситуации. Понятно, что начало XX века стало нелегким испытанием для русского народа, и обстоятельства потребовали от женщины совсем не женского поведения.

Мы знаем, что ныне лежит на весах

И что совершается ныне.

Час мужества пробил на наших часах

И мужество нас не покинет, – 

пишет Ахматова в годы Великой Отечественной войны, та самая Ахматова, которая еще так недавно «сжимала руки под темной вуалью». Действительно, звучит настолько «по-мужски», насколько это вообще возможно, и уж конечно здесь нет и следа женского видения. Вообще Великая Отечественная война (и даже Вторая Мировая, если брать не советскую, а общемировую тенденцию) – это событие, на время отменившее все гендерные различия и тем самым значительно продвинувшее, даже после своего окончания, процесс уравнивания в правах мужчин и женщин. О многом говорит уже тот факт, что во время Второй Мировой с легкой руки Коко Шанель женщины начали в массовом порядке носить брюки. 

 До этого женщина могла присутствовать на фронте только в качестве медсестры; девушка с оружием в руках – редчайшее исключение, чей-то недосмотр, а чаще – выдумка сочинителей дамских романов.

А вот во Второй Мировой, как известно, создавались целые женские батальоны (хорошо известен, например, 46-й гвардейский авиационный полк, прозванный немцами «ночными ведьмами»). В общем, понятно, что подобная ситуация требует от женщины не просто вести себя по-мужски, но в чем-то и опережать мужчин – обратим внимание на то, как настойчиво Ахматова повторяет слово «мужество» (которым, кстати, названо стихотворение). Ни в одном произведении за авторством поэта-мужчины мы не найдем такой концентрации маскулинности. Женщине нужно отстоять свое право, нужно доказать свое умение быть мужественной – такую идею, помимо прочего, пытается донести до нас автор. Это может достигаться не только за счет тематики, системы образов (война, кровь, смерть, отвага), но и за счет, например, синтаксических средств и ритма.

Вот отрывок из стихотворения Цветаевой «Один офицер»:

Чешский лесок – Самый лесной. Год – девятьсот Тридцать восьмой.

Цветаева, и без того тяготеющая к коротким, рубленым предложениям, здесь и вовсе переходит на маршевый темп, как будто имитируя строевой шаг. То же самое увидим в ее стихотворении «Посмертный марш»:

И марш вперед уже,

Трубят в поход.

О как встает она,

О как встает…

Такой чеканный ритм и простой синтаксис имитирует отрывистую, немногословную – в общем, мужскую речь. Здесь не остается ничего от плавности, текучести женской речи, никакой образности, минимум описательности – только конкретное, сухое донесение информации, аскеза, свойственная языку военного времени.

В данной ситуации остается один вопрос: можно ли считать «мужественную» личину женской поэзии настоящей, или есть основания полагать, что образ этот скорее травестийный? Проблема, собственно, состоит в том, что образы, создаваемые поэтессами в рамках этого направления, зачастую выглядят более по-мужски, чем у поэтов-мужчин. Сравним аскетизм и лаконичность военной лирики Ахматовой или Цветаевой со стихами одного из самых известных военных поэтов, Константина Симонова:

Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины,

Как шли бесконечные, злые дожди,

Как кринки несли нам усталые женщины,

Прижав, как детей, от дождя их к груди,

Как слёзы они вытирали украдкою,

Как вслед нам шептали: – Господь вас спаси!–

И снова себя называли солдатками,

Как встарь повелось на великой Руси.

Получается парадокс: мужские стихи выходят более образными и лиричными, чем женские. Возможно, говорить в данном случае о женском комплексе, известном по работам Фрейда под названием «тоска по фаллосу», было бы довольно цинично, но, думается, что в этой идее есть хотя бы доля правды. Самореализация женщины в критической ситуации требует сверхмужественного поведения – и речь идет не только о войне. Возьмем революцию 1917 года: пока у Блока «в белом венчике из роз впереди Иисус Христос», у Зинаиды Гиппиус, например, возникают гораздо менее поэтичные образы: 

Ночная стая свищет, рыщет,

Лед по Неве кровав и пьян...

О, петля Николая чище,

Чем пальцы серых обезьян!

Рылеев, Трубецкой, Голицын!

Вы далеко, в стране иной...

Как вспыхнули бы ваши лица

Перед оплеванной Невой! –

так войны и революции делают женщин настоящих валькирий.

Еще раз о любви

Вторая модель творческого поведения – поиск именно женского взгляда на основные темы, поднимаемые в лирике – тоже оказывается довольно распространенной и во многом даже более логичным: кто может глубже раскрыть внутренний мир женщины, чем она сама? Подобная идея хорошо вписывается в эстетику Серебряного века, когда и появляются первые поэтессы. Изысканность, несколько искусственная изящность, салонность отличает раннюю лирику Ахматовой:

Луна освещает карнизы,

Блуждает по гребням реки...

Холодные руки маркизы

Так ароматны-легки

О принц! – улыбаясь, присела, –

В кадрили вы наш vis-a-vis

И томно под маской бледнела

От жгучих предчувствий любви.

Обратим внимание, как по-женски детальна описательная часть лирики Елены Гуро:

В пирном сводчатом зале,

в креслах резьбы искусной

сидит фон Фогельвейде:

певец, поистине избранный.

В руках золотая арфа,

на ней зеленые птички,

на платье его темносинем

золоченые пчелки.

Такой тип поэзии оправдан и легко находит свою нишу в русской поэзии. Ближе к середине века женская поэзия становится проще, в ней больше уделяется внимания не изысканности форм, а искренности чувств.

Постарею, побелею,

как земля зимой.

Я тобой переболею,

ненаглядный мой.

Я тобой перетоскую,–

переворошу,

по тебе перетолкую,

что в себе ношу.

До небес и бездн достану,

время торопя.

И совсем твоею стану –

только без тебя, –

эти строки Риммы Казаковой по своему настроению совсем не похожи на творчество ее коллег начала века.

Разумеется, основной темой «женской лирики» была и остается любовь в самых разных ее проявлениях. Особенно популярной оказывается тема любви неразделенной. Этой теме посвящено, например, знаменитое стихотворение Вероники Тушновой:

В чём отказала я тебе,

скажи?

Ты целовать просил –

я целовала.

Ты лгать просил, –

как помнишь, и во лжи

ни разу я тебе не отказала.

Всегда была такая, как хотел:

хотел – смеялась,

а хотел – молчала...

Но гибкости душевной есть предел,

и есть конец

у каждого начала.

Меня одну во всех грехах виня,

все обсудив

и все обдумав трезво,

желаешь ты, чтоб не было меня...

Не беспокойся –

я уже исчезла.

Не менее известно (широкой публике – прежде всего по фильму «Служебный роман») похожее по настроению стихотворение Беллы Ахмадулиной «О, мой застенчивый герой…»:

О, мой застенчивый герой,

ты ловко избежал позора.

Как долго я играла роль,

не опираясь на партнера!

К проклятой помощи твоей

я не прибегнула ни разу.

Среди кулис, среди теней

ты спасся, незаметный глазу.

Но в этом сраме и бреду

я шла пред публикой жестокой –

все на беду, все на виду,

все в этой роли одинокой.

Общая тенденция оказывается проста и понятна: «женская поэзия» стремится раскрыть привычные для лирики темы с новый точки зрения, а значит, новыми средствами (тяготение к спокойствию, камерности, звукопись, передающая мягкость и плавность речи, достаточно длинные фразы, музыкальность). Тема любви, особенно неразделенной, не только не нова – со времен поэзии трубадуров это одна из основных тем лирики. Однако нельзя не согласиться, что смена лирического героя привносит в старую историю новых красок.

В общем, «женская поэзия» не стремится никому ничего доказать, она просто находит свою нишу и существует в ней обособленно – возможно, именно поэтому она воспринимается как явление более закономерное и естественное, чем феномен, рассмотренный нами чуть ранее. Если «женская поэзия» действительно существует, то, пожалуй, выглядит она именно так.

Так существует ли женская поэзия?

Итак, подводя итоги, скажем еще раз, что большинство поэтесс XX века так или иначе, временно или на весь период своей творческой биографии, выбирают себе одну из моделей поведения, каким-то образом соотносящуюся с их гендерным положением:

они либо подражают мужской поэзии и начинают соревноваться с поэтами-мужчинами, либо ищут параллельное течение, отражая в своем творчестве именно женское видение мира. Впрочем, как уже было сказано выше, трудно найти поэтессу, держащуюся стопроцентно первого или второго течения. Выбор может быть продиктован фактами из личной биографии, историческим контекстом (войны, революции или мирное время), господствующим литературным течением, настроениями в творческих кругах, реже – устоявшимся самоощущением, сексуальной ориентацией (понятное дело, речь идет прежде всего о Марине Цветаевой, ее бисексуальности и ощущении себя Поэтом – мужского рода; впрочем, трудно сказать, какой из этих фактов первичен). Предпосылки могут быть разными, поэтому соотношение той и другой тенденции в творческой жизни каждой поэтессы так индивидуально.

Остается главный вопрос: есть ли все-таки основание выделять «женскую поэзию» как отдельный культурный феномен? Однозначный ответ дать трудно, ведь он в любом случае должен основываться на ощущениях, возникающих при чтении, а общение с искусством, как известно, вещь субъективная. Впрочем, трудно спорить, что творчество поэтов-женщин отличается совершенно особой харизмой, однако и этот вопрос, пожалуй, оставлю на суд моего читателя. ■

Александра Левина