Развитие «женского вопроса»: зарождение феминистического движения

Борьба за женскую эмансипацию становится достаточно последовательной в  30-е годы XIX века. К середине столетия «женское движение» достигает агрессивного размаха с появлением газеты «Голос женщин» Эжени Нибуайе – первой суфражистки, изображения которой до сих пор печатают на спичечных коробках во Франции. В этот же период выходит в тираж газета «Политика женщин» (Politique des Femmes), а Жанна Деруэн создаёт «Общество взаимопомощи женщин» (Association Mutuelle des Femmes). В то же время Флора Тристан, бабушка художника-постимпрессиониста Поля Гогена, погибшая от рук собственного мужа, которого она посмела бросить, писательница, заложившая основы современного феминизма, создает трактат «Эмансипация женщины или Завет Парии» (L’Émancipation de la Femme ou Le Testament de la Paria).

Уже к середине XIX века «женский» протест принимает организованную форму: целая делегация женщин отправляется к парижской ратуше, чтобы потребовать новое законодательство, которое дало бы им их политические права: право голосовать и быть избранным. Но пока эти выступления встречают лишь насмешками. Что касается внешних проявлений феминистических настроений, то в 1848 году известная французская художница-анималист Роза Бонёр первой среди женщин надела брюки и отправилась в один из полицейских участков города, с целью заявить властям о своем желании официально разрешить женщинам носить этот исконно мужской предмет одежды.

Таким образом, мы видим, что давно назревавшее в умах просвещенных женщин недовольство, начинает все ярче обозначаться в разных сферах жизни. Еще через некоторое время феминистические настроения начнут громче говорить о себе через художественную литературу: романы, которые до этого времени были предназначены исключительно для развлечения станут поначалу завуалированным, а со временем явным и весомым инструментом в борьбе за равноправие. Интересной деталью является и то, что авторами этих романов будут женщины, которые, по словам Найджела Харкнесса, изложившего в своей статье «Роман-бастард: женщины-авторы и Незаконность во время Июльской монархии» теорию «женского» и «мужского»,  воспринимались изначально крайне негативно, а литературные критики в своих статьях применяли к ним лишь презрительные термины, такие как bas-bleu (синий чулок), hommasses (мужеподобные), autoresses (авторши), и другие.

Литературный контекст феминизма. Гендерная самоидентификация в литературе.

Общественность долго не могла смириться с тем, что женщина самовольно берет на себя мужские функции в интеллектуальной сфере, ведь вплоть до конца XIX века роман был исключительно маскулинным жанром, для всех было очевидно, что автор романа – это мужчина. Вот какое мнение высказывает Н. Харкнесс: «Женщина-автор изначально воспринималась негативно, как изменница, совершившая прелюбодеяние, а ее роман-творение, роман-дитя автоматически становился романом-бастардом. Кроме того, в то время женщине-писательнице была необходима поддержка, которая не всегда ограничивалась так называемыми интеллектуальными услугами, а в большинстве случаев и вовсе в них не заключалась. 

Другими словами, у женщин была возможность опубликовать свой роман и заявить о себе, но только при наличии покровителя, «соавтора». 

И уж конечно, не предполагалось, что в этих романах, опубликованных по капризу любовницы или жены, будут подниматься серьезные экзистенциальные или социальные вопросы. Данную ситуацию хорошо иллюстрирует тот факт, что многие писательницы того столетия не осмеливались издавать свои произведения под своим именем, предпочитая псевдонимы. Проблемы гендерной самоидентификации в литературе затронули, а частности, Мадлен де Скюдери, которая предпочитала издавать свои галантно-героические романы под именем брата Жоржа. Хрестоматийной является и история псевдонима Авроры де Дюдеван – Жорж Санд, которая решила взять себе мужское имя как «символ избавления от рабского положения, на которое обрекало женщину современное общество». Другим ярким примером служит высказывание Шарлотты Бронте, которая вместе с сестрами начинала публиковаться под мужским псевдонимом «братья Белл»: «У нас было смутное ощущение, что к писательницам принято относиться с предубеждением…».

Французская исследовательница и литературовед Мишель Туре (Michèle Touret) в одной из своих статей пытается обозначить момент, когда подписать роман женским именем стало проявлением смелости или даже дерзости, когда – вызовом общественности, а когда осознанным и уже не постыдным действием. «Знаем ли мы женщин, которые брали себе мужской псевдоним? – пишет Мишель Туре, – Да, таких немало.

А знаем ли мы мужчину, который взял бы себе женское литературное имя? Лично я не припомню ни одного. В случае, когда женщина берет себе мужской псевдоним, мотивы ее понятны: она отказывается идентифицировать себя как женщину, так как она вступает в ту сферу, в которой торжествуют мужчины. Чтобы упрочить себе место в литературе, было мудрым взять себе мужское имя и сумасшествием – оставить себе имя женское».

Однако, какими бы ни были мотивы писательниц, которые намеренно присваивали себе мужские псевдонимы, они таким образом удачно вводили в заблуждение быстрых на выводы литературных шовинистов. Литературовед К. Ровда во вступительной статье к роману Джордж Элиот «Мельница на Флоссе» (1860) описывает следующий случай: «Когда в конце пятидесятых годов в Англии впервые появились произведения Джордж Элиот, критика единодушно приветствовала нового писателя. Журналы отмечали силу и свежесть его художественного дарования. Диккенс и Теккерей были в то время еще в расцвете сил, и, для того чтобы завоевать расположение публики, надо было обладать незаурядным талантом. Джордж Элиот? Кто он? Об этом имени до тех пор не слышал никто. Самые разнообразные толки и догадки ходили в литературной среде. И только Диккенс сразу угадал в авторе женщину.

Его тонкое чутье подметило такие места в произведениях нового автора, какие, по его мнению, не могли быть написаны мужчиной». 

И только после того, как авторство попытался присвоить себе некий молодой пастор из города Нэнитона, Мэри Энн Эванс, которая и скрывалась за мужским псевдонимом, написала письмо в газету «Таймс» и открыла свое настоящее имя.

Интересную мысль относительно проблемы мужского псевдонима высказывает Отто Вейнингер в своей книге «Пол и характер» (1903) в главе «Эмансипированные женщины»: «Гораздо большее основание, чем это обычно думают, имеет тот факт, что женщины-писательницы очень часто берут мужские псевдонимы. Они чувствуют себя почти так же, как мужчины, а у таких личностей, как Жорж Санд, это вполне совпадает с их склонностью к мужскому платью и мужским занятиям.

Мотив, побуждающий к выбору мужского псевдонима, основан на том чувстве, что только такое мужское имя соответствует собственной природе женщины. […] К своим созданиям женщины всегда относятся более снисходительно, не предъявляя к ним глубоких требований. Если произведение было хорошо, ему всегда давали несравненно более высокую оценку, чем в том случае, когда мужчина создал бы нечто совершенно подобное. […] Я не буду говорить о лаврах, которые пожинают современные художницы, писательницы... Достаточно лишь общего утверждения, что ни одну из всех высокоодаренных женщин нельзя сравнить с мужскими гениями, каковы, например, Рюккерт среди поэтов, Ван Дейк в живописи и Шлейермахер в философии…»*.

Работа Вейнингера, ставшая культовой сразу после громкого самоубийства писателя, расценивается многими учеными как сексистская. 

В действительности, она содержит в себе отголоски тех «предубеждений», которых так опасалась Шарлотта Бронте в далеком 1836 году.

Обдумывая вышеизложенные высказывания авторов и критиков, живших в разное время, можно сделать определенные наблюдения о настроении в обществе и об отношении к женщинам-писательницам на протяжении целой эпохи. Интересно, что место женщины в литературе и темы, которые поднимают женщины-авторы, с самого начала развиваются параллельно – будто само вступление женщины в литературу являлось шагом в мир равных прав. До определенного момента женщине-писателю было необязательно наполнять свое произведение радикальными феминистическими настроениями, она самим своим существованием в литературе была их манифестом.

Что касается XX века, то он стал свидетелем рождения огромного количества писательниц, которые не стеснялись своей половой принадлежности, но более того, гордились ею. Не последнюю роль в этом процессе сыграло появление такой личности как Симона де Бовуар, создавшую в 1949 году «Библию феминизма» – эссе «Второй пол».

От эссе Симоны де Бовуар до гендерного литературоведения

Несмотря на то, что католическая церковь официально запретила эту книгу и предложила сжечь весь тираж, а многие писатели обрушились на писательницу с критикой («Де Бовуар сделала из французского мужчины мишень для презрения и насмешек!» – сказал Альбер Камю, а Франсуа Мориак открыто назвал Симону де Бовуар порнографом), «Второй пол» стал пользоваться феноменальным успехом у женщин.  За первую же неделю было продано 22 000 экземпляров на французском языке. По всему миру книга расходилась миллионными тиражами, ее переводили на десятки языков. И так, очень быстро популярность «Второго пола» приняла международный масштаб. 

В 1951 году трактат переведен на немецкий язык, в 1953 – на английский, и вскоре получил широкое распространение по всей Европе. В Соединенных Штатах Америки Симону де Бовуар ценят даже больше, чем во Франции.

Настольная книга поколения американских активистов 60-х годов, «Второй пол» стал также ориентиром для феминисток 70-х. Это эссе стало глотком свободы для многих женщин, которые писали Симоне миллионы писем и выражали свою признательность.

Из этих сведений можно сделать вывод, что женщины определенно были готовы прочитать эту книгу, а «Второй пол» появился в самое подходящее время. Развитие феминизма на тот момент находилось на этапе стагнации. Вторая Мировая война и последующее восстановление отодвинули на задний план феминизм, хотя сами феминистки никуда не исчезли, просто их деятельность стала не так заметна. Пережитый шок войны, дефицит мужчин сделали актуальными обычные традиционные отношения. Но опыт, когда миллионы женщин по всему западному миру заменили мужчин на фабриках и заводах, еще будет востребован активистками женского движения, но пока женщины охотно уступали мужчинам рабочие места и возвращались к роли домохозяек. Тем не менее, то, что женщинам на равных с мужчинами приходилось рисковать своей жизнью в период войны, укрепило их уверенность в своей значимости и способности отстаивать свои права. Именно в связи с этим 1950-е годы стали трамплином перед резким взлетом феминизма в 60-х вместе с Бетти Фридан и ее книгой «Женская мистика» (1963). 

И если учесть, что ни один взлет не осуществляется без подготовки и разгона – то этой подготовкой и послужила Библия феминизма Симоны де Бовуар. Женщины вчитывались в написанное ею и, обнаруживая абсолютную справедливость суждений писательницы, начинали верить и следовать за её идеями.

Кроме определенного толчка к художественному раскрепощению женщин-авторов, эссе де Бовуар, где анализируются особенности функционирования женского в культуре и социуме, принято также связывать с возникновением философии феминизма в целом. С развитием феминистических концепций со временем также в отдельную категорию гендерологии выделились феминистское литературоведение и гинокритика. 

В современной феминистской философии выделяются такие авторы как Бетти Фридан, Люс Иригарэ, Юлия Кристева, Элен Сиксу, Джудит Батлер, Рози Брайдотти, Элизабет Гросс и многие другие. Однако, единой для них остается отправная точка их гендерной философской саморефлексии – это, так или иначе, проблемы, описанные во «Втором поле».

В целом, феминистское литературоведение испытало влияние нескольких критических течений: структурализма, постструктурализма, деконструктивизма, культурно-социологического и психоаналитического течения. Если говорить о современном воплощении феминистской литературной критики, то ее составляющие довольно трудно поддаются разграничению. 

Однако, приняв во внимание некоторые условности, можно выделить аспекты «женской литературы» (акцент делается на пол автора), «женского чтения» (акцент делается на пол читателя), «женского письма» (акцент делается на стиль текста) и, отдельно, «женской автобиографии» (акцент делается на содержание текста). Современные исследовательницы-феминологи (Джулиетт Митчелл, Жаклин Роуз, Нэнси Чодороу, Сара Кофман, Джейн Гэллоп, Тереза Бреннен, и т.д.) работают с теориями о женской субъективности в «теле текста», активно изучают с гендерной позиции функционирование «женского» в рамках культуры и литературы.

В определенную полемику с их концептами вступает гинокритика, о которой впервые заговорила и которую обосновала в книге «Новая феминистская критика» (1985) американская исследовательница Элейн Шовалтер. Гинокритика – это специализированный критический дискурс, базирующийся на изучении женщины как писателя. Его предметом является стиль, тема, жанр и структура женского письма, а также психодинамика «женской созидательности», законы и эволюция женской литературной традиции.

По мнению Шовалтер, «феминистическая критика, сосредоточивает свое внимание на женщине как на читателе мужских текстов, является «политической и полемической» и имеет ограниченные возможности для создания своей теории. Такая критика исследует значение сексуальных кодов, рассматривает «женщину-как-знак» в историческом и общественном контексте». Таким образом, в отличие от феминистского литературоведения, в гинокритике женщина рассматривается исключительно как автор текста и «производительница текстуальных значений». 

В целом, гендерное литературоведение не является единым научным пластом, так как объединяет многие научные школы и гендерные движения, берущие за основу концепцию гендерных дифференциаций как объект исследования. 

Из-за этого на данном этапе развития выработать универсальную теоретическую базу сложно, но определить основные тенденции гендерной репрезентации в рамках литературного произведения представляется возможным. Исходя из феминологической теории о том, что любой литературный текст – это отражение гендерной субъективности и рефлексии автора, произведения, в частности, изучаются как попытка автора-женщины реализовать свою личную женскую субъективность.

Однако, учитывая молодость гендерного литературоведения как науки и обилие различных идеологических интерпретаций как вне, так и внутри самого «литературного феминизма», следует рассматривать самые разные теоретические источники, не пытаясь унифицировать это научное направление литературоведческой мысли. ■

София Бакаева